王家新:为了保罗·策兰——在台北德国文化中心的讲演


2011-02-15 11:33:12  田上  所属诗集  阅读4862 】

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--田上摘录(源于一分热爱,我所热爱的诗人!)

王家新:为了保罗·策兰——在台北德国文化中心的讲演(2009-05-31 18:47:37)转载标签: 荷尔德林诗人兰诗里尔克德国文化 分类: 名篇文论[收藏]
1、最初的相遇及其激励

我最初翻译策兰是在1991年秋冬。那仍是一个荒凉、严酷的年代。
那时在中国大陆,策兰的诗只有少许三、四首被译成中文 ;在中国诗歌界和翻译界,也几乎无人提到策兰这个名字。
我有幸从中国社科院外文所图书馆借到一本企鹅版策兰诗选 ,英译者为英籍德裔诗人、翻译家米歇尔•汉伯格。这是我与策兰的第一次真正的相遇,我完全被他的诗和命运吸引住了。当然,最初我并没有翻译的想法,但我很快意识到我必须去译,只有这样我才能切身进入到策兰的语言的血肉之中。于是我从中译了二、三十首策兰的诗,并请社科院外文所研究里尔克的学者李永平指正(他是冯至先生带的德语文学博士),他看后这样带话来:“我没想到策兰居然可以翻译成中文,而且译得是这样好!”
这样的肯定给了我很大的鼓励,但我并没有公开发表这些译作的念头(除了发在当时的民间诗刊《九十年代》上以及后来被洛夫先生发在他主编的《创世纪》诗刊上)。我只是深感庆幸,感到被激励、被照亮,感到我终于找到了一位可以用我的一生来读的诗人——而这就是一切。1991年冬,在去国前夕,我还抽空写了一篇译后记《从黑暗中递过来的灯》 ,其中我这样写到:“我深感自己笔力不达,但是,当我全身心进入并蒙受诗人所创造的黑暗时,我渐渐感到了从死者那里递过来的灯。”
正是这些“从黑暗中递过来的灯”,照亮了我此后在异国他乡的日子。1992年初到伦敦后不久,我就买下了企鹅版策兰诗选,它和叶芝、帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃、米沃什、维特根斯坦、卡内蒂以及我随身携带的杜甫等等一起,构成了我的“钟的秘密心脏”(这是我在那时翻译的卡内蒂的一部格言片断集)。也可以说,在那些日子里,我没有别的,正是他们,构成了我的“全部的苦难和光荣”。
那么,是策兰的一些什么在激励着我呢?对我来说,倒不是他的《死亡赋格》,而是他那些不被一般读者注意的中晚期诗如《在下面》、《带上一把可变的钥匙》、《我仍可以看你》等等,给了我以更内在的撼动。从这些诗中所体现的那种罕见的对苦难内心和语言内核的抵达,那种对一个诗人命运的承担,那种从词语间显现的“痛苦的精确性”,都深深地激励着我。在伦敦期间,我曾就《带上一把可变的钥匙》一诗写过文章 ,现在我们来看这首诗:

带上一把可变的钥匙
你打开房子,在那里面
缄默的雪花飞舞。
你总是在挑选着钥匙
靠着血,那涌出你的眼
嘴或耳朵的血。

你变换着钥匙,变换着词,
它可以随着雪片飞舞。
而怎样结成词团,
靠这漠然拒绝你的风。

“词”的艰难形成与冰雪的暴力、顶风而行的诗人与语言的结晶——对我来说,这同样是“二十世纪最不可磨灭的一首诗” 。那从艰难困苦中产生的语言之力久久地拍打着我。的确,从诗学的意义上,这甚至是一个比《死亡赋格》更为深刻和艰巨的起点。
正是这样的诗对我产生了持久的激励。以上所引为该诗的第二译稿。去年,我又重译了这首诗(这一稿也很难说就是“定稿”)。我想这就是伟大诗歌的标志,它不仅构成了翻译的难度,也在召唤我们不断地去译。而不管怎么译,它都使我深深激动。在我1991年初次译这首诗时,我就感到它在等着我。今天重译,仍感到它在等着我。的确,它对我来说,已构成了“一种命运”。
这也就是为什么我要译策兰。一位法国年轻哲学家曾说通过阅读海德格尔,他意识到荷尔德林“是一种命运” 。的确,如同荷尔德林,如同我们自己的杜甫,策兰“是一种命运”,在读译他的诗时,在进入他那充满沉默、痛苦和断裂的词语中时,我比读其他任何诗人都更深切地感到:“我们的命运发生了”。

二、《保罗•策兰诗文选》的翻译和出版

90年代以来,策兰的诗渐渐受到更多的中国诗人和读者的关注。正因为这些诗人朋友和读者的期待——他们期待读到策兰更多的诗,当然,更因为我自己的需要,1997至1998年我在德国斯图加特Akademie Schloss Solitude做驻会作家期间,我又开始了翻译策兰。
那时我主要翻译了策兰的长诗《紧缩》和一批短诗。除了汉伯格的译本外,我又有了策兰的诗集《换气》(Atemwende)的英译本。《换气》于1967年出版,共收入诗80首,策兰生前在给妻子的信中说这是他迄今写下的最有诗意、同时也是最难理解的一部诗集。它的问世,把策兰的后期创作推向了一个新的令人惊异的境地。
的确,这是“最难理解”的一部诗集,迄今我仍不敢说我读懂了它的每一首诗,我想这对我或其他任何读者来说都是不可能的,但这又的确是“最有诗意”、并且在我看来是策兰最好的一部诗集。当然,这里的“诗意”绝不是那种已成俗套的诗意,恰恰是策兰以罕见的艺术勇气“去诗意化”后给我们带来的一种诗与思。如《换气》的第一首诗即开篇诗《你可以》:

你可以充满信心地
用雪来款待我:
每当我与桑树并肩
缓缓穿过夏季,
它最嫩的叶片
尖叫。

这里“款待”(bewirten)一词的运用真是让人想不到,它一下子就为我们打开了某种天启般的境界。不过,它是什么意思呢?它是以礼物馈赠的冬天式的宁静吗?或者,如迦达默尔所读解的那样,它是那种“以真正的仁慈出现在我们面前的大量言词后的沉默”吗?甚或,这意味着对死亡的接受?
没有回答,也没有任何定论。这就是策兰的“雪的款待”。似乎他写作,就是为了进入到词语的“沉默”中,或者说,为了让沉默本身对我们讲话。
这样的诗,自然非常难译(相对而言,《你可以》还是《换气》中“最好译”的一首诗)。我不敢说我就能胜任,更不敢说我译出的就是“德语中的策兰”,我所能做的是尽力译出我心目中的策兰。这真是一场黑暗中的全然不辨身影和面容的对话。这样的翻译,正如策兰自己的诗所说:“我们交换着黑暗的词”。(《花冠》)
好在《换气》的译者、美国诗人Pierre Joris,我认为他比其他英译者更好地把握了策兰后期诗歌的精髓。他的长篇译序、忠实精确的翻译以及译注,都帮助了我更深入地触及到策兰的“言说之根”。
也正是为了更接近“德语中的策兰”,我需要一位德文合作者。在斯图加特期间,我认识了移居德国的中国翻译家芮虎先生。芮虎先生已译过一些德国诗,更重要的是,在多年的漂泊生涯后他依然保持了对诗的敏感和热爱。我们常在一起讨论,我们的合作也愈来愈默契。他依据德文原诗对我的译文所做的校正和改动,有些我虽然也感到有点可惜,但我想我应多听他的意见,因为我知道我所依据的英译本在许多地方对原诗并不是完全忠实的,甚至还有一些错译。因此我大致上接受了这些改动,虽然这样做使我们的译文在语感上不够统一,有些改动也破坏了原译的节奏。但我想这是为了“忠实”和“准确”所做出的牺牲。自最初翻译策兰以来,我都要求自己尽可能地“忠实”,绝不妄自“润色”或试图使它变得“流畅”,因为我知道策兰是一位宁肯牺牲自己的“可读性”也绝不在艺术上做出任何妥协的诗人。甚至可以说,他那深刻的存在意识和高度的个人独创性往往就体现在他的艰涩、破碎和“不堪卒读”里。
2001年夏,著名出版策划人楚尘先生到北京找到我,他知道我翻译策兰,主动提出要出版,我同意了(我本来并没有出版的想法,因为我还想对这些译文再“磨一磨”并尽量多译一些)。在与德国方面联系好版权事宜后,我和芮虎翻译的《保罗•策兰诗文选》作为“20世纪世界诗歌译丛”之一由河北教育出版社于2002年7月正式出版,收有100余首诗和策兰最主要的散文、获奖演说辞、书信以及作品中德文对照索引、译序及译后记等。
这是策兰第一部译成中文的作品集。从各方面看,它出版后受到了关注和欢迎,5000册很快全部售完(这次来我也知道了,它在台北也曾有销售),是这套诗歌译丛中最受欢迎的其中一本。
对此我也感到惊讶,怎么会呢?策兰可是一位极其艰涩的只为“无限的少数人”写作的诗人呀。但后来我了解到更多,我看到许多读者在网上热烈地谈论策兰,许多很优秀的诗人(比如多多)也告诉我他们把这本《保罗•策兰诗文选》读了无数遍。还有一个年轻诗人寄来一本诗集,我一看,完全是对策兰的模仿。虽然这种模仿显得幼稚,但我也明白了一点:继里尔克之后,策兰对中国诗人的写作也开始产生实质性的影响了。
只是我知道这部译作并不理想。它的出版,反而更加使我体会到翻译是一门“遗憾的艺术”了。我曾对一个随身带着它读的诗人朋友讲“那里面只有三分之一(译作)我比较满意”。它只是一部抛砖引玉之作,也肯定存在着许多问题。如有可能,我们以后真想出一本修订、扩大本。
《保罗•策兰诗文选》出版后,应《书城》杂志之约,我写了一篇《绝望下的希望》 ,主要谈策兰的后期诗及其命运。纵然策兰已成为里尔克后最知名的德语诗人,甚至被人称为“我们时代的荷尔德林”(内莉•萨克斯语),但这样的诗人其实只能得到“部分理解”,更多的时候是误解,甚或无人去理解。按策兰自己的说法,它不过是一种“绝望的对话”或“瓶中的信息”罢了:“它可能什么时候在什么地点被冲上陆地,也许是心灵的陆地”。
这就是我所说的“绝望下的希望”。的确,从这种意义上,策兰已成为诗歌的命运在现时代的某种象征了。

三、再次回到策兰

2007年下半年,我在美国纽约州柯盖特大学做驻校诗人。12月上旬,在那里我得知了我的朋友、同事、美学家、中国人民大学教授余虹在北京跳楼自杀的消息。
正是在这种悲痛中,在那一场场大雪中,我重又回到策兰这里来。
也恰好在这前后,我陆续收到从网上订的策兰《雪部》(Schneepart)的英译本、美国斯坦福大学教授费尔斯蒂纳所著的策兰评传和他编译的《策兰诗文选》等等。尤其是《雪部》中的大部分诗,我是第一次读到。该诗集由诗人自己生前编定,1971年出版,为诗人的第一部遗作。我一收到《雪部》,就边读边译,我想,我可以靠它来度过这个艰难的冬天了。
2008年回国后,我也一直没有放下这种阅读和翻译。我又请朋友从美国为我买来了《迦达默尔论策兰》的英译本,并从首都图书馆复印了德里达关于策兰的讲演和访谈录的英译本、策兰生前的朋友和编辑Peter Szondi关于策兰的研究专著的英译本,等等。在这个燥动不安的“奥运年”,我需要抱着一个石头沉下来。而策兰的诗就是这个石头。借用策兰自己的话,这才是我“从深海里听到的词”!
正是这种深入的阅读,使我给自己定下了一个新的更高的标准:那就是把翻译建立在研究的基础上。费尔斯蒂纳的评传《保罗•策兰:诗人,幸存者,犹太人》 对我全面了解策兰有不少帮助,迦达默尔关于策兰后期诗作的那种深邃的眼光和精确、独到的解读本身对我也触动很深。他所解读的21首诗,大部分我已译过,正是借助于他的解读,我对这些译文又进行了修正甚至重译。
也正是在这个过程中,我愈来愈意识到在翻译时参照德文原诗并进入其语境的重要性。例如策兰的重要长诗“Engfuhrung”,汉伯格根据其字面意义英译为“The Straitening”,它的含义是使紧缩、使狭窄、宭迫、受限制(我因此译为《紧缩》),但在德文中,Engfuhrung还用作音乐术语,指赋格音乐中的“密接和应”,指在一个主题结束前加速进入新的主题,而汉伯格的英译就无法传达这一点。另外,该诗的开头,汉伯格译为“Driven into the/terrain”,直译即为“驱入此地带”,但原诗“Verbracht ins/Gelande”中的“Verbracht”在德文语境中却不是一般的驱使,而是运送或押送,它指向的是纳粹对犹太人的“最后解决”!策兰运用Verbracht这个词,显然是有意识地把他这首对新的诗学和存在领域进行探索的长诗置于“奥斯维辛”这样一个历史语境下。很遗憾,英译和汉译都很难传达出这种直接而丰富的含义。因此,只有一个弥补的办法,那就是给我们的汉译本加注。
这一切,也加重了我作为一个策兰译者的责任感。近年来,除了修订以前已译出并出版的诗外,我又新译了近160首策兰的诗,希望能和德文合作者一起依据原文和研究资料对这些译文进行校正并加注。这个计划再次得到了德国Akademie Schloss Solitude的支持。今年2月,我又到那里住了一个月。除了和芮虎一起工作外,我们还一起访问了马尔巴赫的德国现代文学档案馆,在那里,我们着重看了里尔克、策兰、巴赫曼等人的手稿、遗物和照片等。此外,在德国新出版的巴赫曼与策兰的通信集也为我们的翻译和研究提供了重要资料。这次来德国前,我曾译有策兰一首诗《科隆,王宫街》,读通信集才知道,这同样是和巴赫曼有关的一首诗。1957年10月14日,策兰和巴赫曼在一次文学会上重逢,当晚住在邻近科隆大教堂和莱茵河畔的王宫街一家旅馆,该街区一带在中世纪曾为犹太人居住地和受难地。因为巴赫曼当时说出的“做梦者”一语,策兰写下了这首诗:

心的时间,梦者
为午夜密码
而站立。

有人在寂静中低语,有人沉默,
有人走着自己的路。
流放与消失
都曾经在家。

你大教堂。

你不可见的大教堂,
你不曾被听到的河流,
你深入在我们之内的钟。

多么好的一首诗!我可以真切地体会到当一个诗人在午夜面对宇宙的黑暗、面对那消失的苦难历史从而直接喊出“你大教堂”时的那种内心涌动了!我曾看过1945年科隆大轰炸后的照片,城市已成废墟,唯有那千年的大教堂奇迹般地保存下来;而现在,因为翻译策兰,我也知道了生活在科隆的犹太人的悲惨遭遇,不仅在纳粹时期,在中世纪发生的一场大瘟疫中,他们就曾作为祸因惨遭集体屠杀,以至于科隆圣玛丽亚教堂至今仍存有“瘟疫十字架”——它已被策兰写入了另一首诗“Bei den Zusammengetretenen”中:

在踩踏的
标志前,在
词薄膜油帐蓬里,在
时间的出口,
呻吟声在光中
消隐
——你,国王的空气,钉在
瘟疫十字架上,现在
你绽开——
气孔眼睛,
蜕去疼痛的鳞,在
马背上。

我尤其喜爱这首诗。它是策兰对苦难历史的痛苦转化,有一种奇异的带着疼痛的再生感。而这首诗,似乎也正可以用来作为这么多年来我们翻译策兰的一种写照。是的,我们经历了太多太深的“词的黑暗”,也经历了无数的障碍、挫折和翻译的磨难,但现在,是到了“绽开——/气孔眼睛,/蜕去疼痛的鳞”,迎来一次新生的时候了。

四、几点体会或想法

这么多年来不断的阅读和翻译,策兰的诗已成为“深入在我们之内的钟”。说到其间的体会,最深的有几点:
(一),对苦难、死亡,对孤独、痛苦,对一个诗人的命运一定要有至深的洞悉和体验,我们才能进入策兰诗的悲剧性内核,并达到与诗人心灵的“契合”。
策兰的诗,正如我所认同的其他诗人的诗,有着它自己的“词根”。他的诗从他的全部生活中生长起来,也是他作为“奥斯维辛”的幸存者穿过苦难历史的语言见证。我们知道,策兰父母都死于纳粹集中营,尤其是母亲的惨死,给他带来了永难平复的精神创伤;不仅如此,他母亲的弟弟也死于奥斯威辛,他后来流亡到巴黎后,决定住在舅舅曾住过的同一条街上,这可视为一个神圣的契约,那就是与民族的苦难至死守在一起。
了解了这一切,我们才会充分体会到《死亡赋格》中那种经历了至深苦难的人才有的在神面前的悲苦无告,体会到它那强烈、悲怆而持久的艺术力量。了解了这一切,那带着一头灰烬色头发的苏拉米斯,才会在沉默中永远显现在我们面前……
的确,那成千上万惨死在集中营或逃亡路上的亡灵,构成了策兰诗背后的悲剧合唱队,正因为如此,策兰的诗获得了远远超乎它本身的力量。不仅如此,因为“奥斯威辛”所具有的普遍的象征意义,策兰的那些“死亡赋格”、那些“密接和应”,也会照亮我们自己所盲目忍受的生活,并一再地撕开我们良知的创伤……
但是我们还要知道,策兰不只是历史浩劫的见证人,也不只是犹太民族苦难的代言人,在后来,他还把这一切化为了更深刻内在的经历。他不像另一位犹太裔诗人内莉•萨克斯那样,一再写集中营焚尸炉那滚滚的浓烟(我想,这种明确的历史主题和公共性是她后来获诺贝尔文学奖的一个明显的因素),他在后来甚至拒绝一些选家将《死亡赋格》收入各类诗选中。策兰是有勇气的,他知道一个诗人的“天职”所在。他不想让个人成为历史的廉价的牺牲品。他没有以对苦难的渲染来吸引人们的同情,也没有把犹太人的受难作为道德优势,而是以对个人内在声音的深入挖掘,以对语言内核的抵达,开始了更艰巨、也更不易被人理解的艺术历程。
我相信,这才是一种真正的对艺术家命运的承担。策兰多次引用过这样一句话“所有的诗人都是犹太人”。他接受了这种命运。他完全、绝对地忠实于自己的痛苦。他对痛苦和创伤的挖掘,他对死亡、黑暗和沉默的进入,还有贯穿在他作品中的那种终极性追问,把他引入了人类精神存在最本质、最深奥的层次。正因为如此,他才会对荷尔德林高度认同。他认同荷尔德林,更在于其黑暗的不可追问的疯颠晚期。他那首《图宾根,一月》就不用说了,他的《疯碗》一诗,也让我想到了这两位诗人之间的神秘渊源。我想,正是他对一个诗人命运的至深体验,最终把他引向了这只“残破”而“深”的“疯碗”。
而这一切已不可言说。1993年在伦敦期间,我在诗片断《词语》中就曾这样写到:
“你只有更深地进入到文字的黑暗中,才有可能得到它的庇护:在把你本身吞食掉之后。”
“甚至诗歌也不存在:存在的只是那在黑暗中发光的声音的种子。”策兰的诗,最终让我感到的,正是这一点。

(二),要理解策兰,我们还必须具有相应的文化视野和宗教信仰、历史、诗歌史方面的知识,只有这样,我们才能进入其语境,并充分听到从其诗中传来的反响。
策兰由于其独特的“出身”和经历,成为二十世纪最复杂、深奥的诗人。他曾有一句诗“我从两个杯子喝酒”,这“两个杯子”有时是指德语与犹太民族文化、《旧约》与《新约》,有时是指过去与现在,有时是指不同的女性,等等。这造成了他的复杂性或混合性。我们知道,策兰自幼以来接受的语言文化非常混杂,他出身于泽诺维奇——一个原属奥匈帝国的文化名城,从小在学校里学罗马尼亚文,在家只说标准德语。在热爱德国文学的母亲的影响下,他六岁时即会背诵席勒的诗。他们全家视德语为母语(mother tongue),视犹太民族的古老语言希伯莱语为神圣语(holy tongue)。在后来成为一个诗人的过程中,他则受到法德象征主义、超现实主义、表现主义诗歌、俄苏诗人曼德尔斯塔姆、美国诗人艾米莉•狄金森、德语诗人、作家、思想家荷尔德林、海涅、里尔克、特拉克尔、卡夫卡、马丁•布伯、海德格尔等人的影响。
在他走向成熟后,策兰以其高度的个人独创性排除了他所受到的影响,不过,从他的诗中,反而传来了更多的历史和其他文本的回响——他把这一切变成了一种更加自觉的相互对话、相互辨认和相互应和的关系。如《线太阳群》中的“一棵树——/高的思想”,显然是对里尔克《献给俄耳甫斯的十四行》的开篇“俄耳甫斯在歌唱!一棵高树在耳中”的反响;《记忆》中的“心灵被无花果喂养”,则出自荷尔德林《追忆》中的“然而,在庭院里有一棵无花果树生长”,等等。在策兰的写作中,他就这样有意识地构建一种属于他个人的谱系学。
对此,有人曾称策兰为“博学诗人”,但与其这样说,不如说他同任何一位富有历史感的诗人一样,是一位“以文学的历史之舌说话” 的诗人。
对此,我们来看策兰中后期诗中常出现的“晚词”(spatwort)、“晚嘴”(spatmund)等词或意象,在策兰晚期的《闰世纪》一诗中还有这样的诗句:“阅读之站台,在晚词里。”
显然,这不是策兰随意杜撰的词,这是策兰中后期创作中的一个核心般的东西。我们从中可以体会到他对一个现代诗人的历史处境的深刻认知。据费尔斯蒂纳在策兰评传中提示,策兰的“晚嘴”乃出自于荷尔德林《面包与酒》一诗:“……可是朋友!我们来得太晚了。诸神虽活着,/但却在高高的头顶,在另一个世界……”对于荷尔德林,“来得太晚”意味着生活在神性隐匿的“贫乏时代”;对于策兰,奥斯维辛后的写作更是一种幸存的“晚嘴”的言说。
的确,这并不是字面意义上的晚出现的词,这是在经历了大屠杀、流亡和无尽的苦难后才出现的词,是带着全部的痛苦经历和追问、在那“回答的沉默” 里才显现的词,这也是在穿透了文学和诗歌本身的全部历史后才出现的词。这样的词,如同死亡、灰烬、沉默之现身,但也如同希望的乍现。策兰的晚期,正是这样一个“晚词的诗人”。
在这里,我还要提到策兰的一首晚期诗“Engholztag”,如直译,应为“窄木的日子”(Pierre Joris的英译也为“Narrowwood day”),但Engholz的德语同义词恰好还有着“晚木”(Spatholz)一词,结合到策兰关于“晚词”的思想,我们把这首诗译为“晚木的日子”,下面是这首诗:

晚木的日子,在
布满天空的叶脉下。顺着
大花粉囊的懒惰时光攀爬,在雨中,
这黑蓝的,
思想的甲壳虫。

出动物血的词语
拥挤到它的触须前。

策兰的晚期,就生活和写作于这样的“晚木的日子”里。这最初出自他对荷尔德林的反响,但他在这样做的时候也为他自己奠定了一个开始。正因为他具有如此的文学历史意识,我们或可这样说,他在朝向过去的同时开创了一种未来。


(三),要进入策兰中后期的诗,还需要了解策兰在语言领域里独到、深刻、艰巨的探求。

虽然策兰的成名作是《死亡赋格》,但他不只是二十世纪犹太民族苦难的见证人,他更是一位“以语言为对象和任务”的诗人。他自己曾说过语言是战后留给他的“惟一未受到毁损的事物”。他的世界就从这里开始。对于创伤累累的他来说,他就处在这“惟一的庇护”下。
深入考察策兰自《死亡赋格》后的创作,我们便可感到一个诗人与语言构成的这种愈来愈深刻的“相依为命”的关系。不过,“惟一未受到毁损的事物”只是从某种意义上说的,正如德里达在论策兰时所指出的,在纳粹时期,那里还有着另一种可怕的死亡,即语言之死、语言的纳粹化和模式化,因此策兰不得不持久地面临着怎样使濒临死亡危险的语言“复活”这一难题。
也正因为如此,策兰会对他的语言有这样的期待和要求:“它必须穿过它自己的无回应,必须穿过可怕的沉默,穿过千百重死亡言辞的黑暗。它径直穿过并对发生的一切不置一词,它只是穿过它。它穿过这一切并重新展露自己”。(《不莱梅文学奖获奖致辞》)
策兰的中后期,正是这样一位诗人。他对语言的颠覆和挖掘,都到了令人惊异的程度。人们已了解到策兰经常在诗中毫无顾忌地打破惯常语法并利用德语的特性自造复合词和新词这一现象,即使在他与巴赫曼的通信中,他也生造了“眼—结巴”这样一个耐人寻味的词。我想这已不单是在挖掘语言的表现力了,这简直是在发明一种语言。或者说,这显示了策兰对自身语言法则的建立。正因此,策兰成为西方后现代诗尤其是语言诗的一个源头,虽然很多人从他那里学到的不过是些皮毛。
值得我们注重的是,策兰对语言的态度和追求,建立在他对痛苦、死亡、沉默的体验上,也是建立在他对语言的历史状况的洞悉上的。在他看来,以往和现有的诗歌语言资源几乎都已被耗尽了,或是快成了陈辞滥调,已很难切入最真实的存在了。所以他必须“阅读于晚词”。他要求一种“更冷峻的、更事实的、更‘灰色’的语言”;“它不美化也不促成‘诗意’;它命名,它确认,它试图测度被给予的和可能的领域”。(《对巴黎福林科尔书店问卷的回答》)
此他甚至从惯常的“美”的、“人类的”事物中转开,而从“无机物”语言、“死物的语言”、遗骸的语言、植物学、地质学、天文学、昆虫学的冷僻语言中去寻找和发掘(他临死前身边只有几本书,其中之一是一本法文版的地质学书)。他要进入“无名”并在那里“生存”。这使他的一些后期诗,初看上去就只是一堆破碎的“矿物碎片”,或一群怪异的幽灵般的词语。
在他的晚期,他就以这样的词语来呼吸、测度和命名。对他这种试图重新为语言定位的努力,我们来看《盔甲的石脊》(Harnischstriemen)一诗:

盔甲的石脊,褶皱之轴,
插刺穿裂——
之处:
你的地带。

在隙缝之玫瑰
两侧的极地,可辨认:
你被废除的词。
北方真实。南方明亮。

这首诗出现了诸多地质学的术语,但正如伽达默尔所敏锐看到的那样“它们也关涉到语言的盔甲。这地形是词的地形……在那里,更深的地层裂开了它的外表。”
的确,这是策兰在重新为语言定位,“隙缝之玫瑰”正标识出沿着它前行的方位和来源。在伽达默尔看来,诗所描述的正是诗人试图穿透语言的坚固惯例和空洞言辞时的语言经历,“可以如是说,作为一种揭露,是上帝的词正好穿透了大地盔甲的‘插刺穿裂之处’”;“空洞言辞的外壳在‘插刺穿裂之处’被认出——然后接替它的只能是一首诗。”
伽达默尔对策兰的解读,彰显了诗人自《死亡赋格》以后艰巨的诗学努力。 《淤泥渗出》的最后一段也是这样“在你面前,在/巨大的划行的孢子囊里,/仿佛词语在那里喘气,/一道光影收割”。这里呈现的,也正是这样一位在“晚词”中艰辛劳作的诗人!

(四),翻译的难度及其精确性问题。

我曾多次谈到“写作的难度”问题。对我来说,写作的价值和意义就在于它的难度。这是心智和存在的难度,也是语言的难度。而策兰之所以让我叹服,正在于在其中晚期(这正如杜甫的中晚期),他把一种写作的难度推向了一个令人惊异的程度。
正因为如此,策兰的诗会是一种对翻译的挑战甚或嘲弄。似乎他的写作本身就包含了一种“抗译性”。他的诗句“一个沙洲/立在一个小小的/不可通航的沉默前”(《低水》Niedrigwasser),正可看着这种“抗译性”的写照。
我们要从事翻译策兰的尝试,首先就要意识到这种翻译的难度。
翻译的难度,首先就在于要了解诗人在“说”什么,如果不能达到与诗人心灵的“契合”,策兰的很多诗,或是他诗中的一些句子和用词,对我们来说就会像“天书”一样不知所云,就会始终是一个谜。

蒹葭苍苍2009-05-31 18:57:41 [举报]
但诗的翻译最终翻译的不是意思,这意味着知道了诗人在“说”什么还远远不够,还需要从词语的精确性进一步入手。“从优秀的诗歌里人们可以听到,颅缝是怎样缝接的……” 从对策兰的翻译中,我们也应感到这一点。因为策兰的诗乃是“词语之诗”。他诗中的每一行,甚至每一字词,无不体现出一种艰苦卓绝的艺术匠心,或者如伽达默尔所指出的那样,都体现了在“精确”与“神秘”之间的那种张力。
这样,对策兰的翻译,最初和最终都会是一个如何确切地翻译的问题。我读过一些对策兰的翻译,那种含糊其词或是脱离原诗自造意象、擅自把它“诗意化”甚或“本土化”的现象都很严重。自严复以来,“信达雅”已成了一种支配了很多的中国翻译者的翻译理念,但我所看到的是,有些译者在“信”上、在理解的准确性上并没有下多少功夫,倒是转而“求其尔雅”了。具体的例证这里就不举了,我想说的是:策兰的那些高度独创而又精确的诗可以这样对待吗?对一个在写作中一意孤行、宁肯牺牲“可读性”、“不美化也不促成‘诗意’”的策兰来说,他需要别人来给他做这样的“润色”吗?
因此,面对策兰这样一位诗人,真正值得信任的翻译,恰是德里达所说的那种“确切的”翻译。
这种“确切的”翻译,当然往往体现在词语的准确性上。如《晚木的日子》一诗中的“Tierblutige Worte”,如译为“动物血的词语”,就不够精确。因为这一句中的“Tierblutige”其实为策兰自造的新词,含有“绽开”、“流出”之意,因此应译为“出动物血的词语”。再比如《淤泥渗出》(Schlickende)的开头,在反复琢磨后,我把它译为“淤泥渗出,而后/岸草沉寂”,以更确切出传达出原诗的那种物理的、诗意的感知过程。
我曾在一篇谈叶维廉的诗歌翻译的文章 中借用本雅明的比喻来谈论德里达所说的“确切”的翻译:那种含糊其词的翻译是“挡在原文语言前面的那堵墙”,而关注于词语本身的翻译,则将它们改造成了词的“拱廊”。拱廊在支撑的同时则让光线通过,于是“原文”——不如说是“诗本身”——显现出来。
但“确切的翻译”并不等同于那种字面上的所谓“直译”,它首先建立在对诗人用词及全诗的深刻理解上。为了达到这种“确切”,我们有时还必须改变或打破原诗的语言形式结构。去年9月,北京尤伦斯艺术中心和北京歌德学院请我举办策兰讲座,在我讲完后,有一位研究德语文学的博士生对我翻译的《你可以》(全诗的中译见上文)一诗提出了问题,他问如果依据德文原诗的句法,诗的最后应译为“尖叫着它最嫩的/叶片”,为什么我译为“它最嫩的叶片/尖叫”。我没想到他会提这样的问题。所幸的是,我想这样译是忠实于策兰的。我们可以体会到,策兰这首诗是有意识建立在意象的并置和强烈对照上的,我之所以改变原诗句法并使全诗最后定格在在“尖叫”这个汉语词上,正是为了加强诗中的对比。这种强烈锋利的对照,使我们在夏天与雪之间,在生之欲望与死之静穆之间,在叫喊与沉默之间来回摆动。我们留恋于生,但也要对未来的一切做好准备;我们视“雪的款待”为最终的回归,或对神的最后接近,但新生的生命叶片绽放时所发出的“尖叫”声,却使我们一再地留在了那里……

蒹葭苍苍2009-05-31 18:59:49 [举报]
所以,基于这种理解,我认为我们对原诗句法及诗最后重心的改变,仍体现了一种忠实——一种通过“背叛”所达到的忠实。
的确,“确切的”翻译,这才真正体现了一种翻译的难度和功力。我不敢说我就接近了这个目标。这是海德格尔所说的“手艺活”(“思想是一件手艺活”),这是维特根斯坦所说的对“语言地基”的深入和“清理”。这远远不只是一个技术层面的问题。
这样的翻译不能不是“困难”的。为了达到这种“确切”,正如德里达所说,我们不得不“忍受着翻译,或把翻译展示为受难的记忆或痕迹”。
为了达到这种“确切的翻译”,我们甚至需要付出自己的一生。

(五),最后,我想谈谈对翻译策兰的态度。在《保罗•策兰诗文选》译者序言中我曾这样写到:“策兰的诗需要我用一生来研读。它要求的是忠诚和耐性,是一种‘不为人知的秘密的爱’。它要求我不断回到策兰所特有的那种不可转译的词语的黑暗中,直到有一天它被照亮,或被我们更深刻地领悟”。
我想这仍是我在今天的态度。面对策兰这样一位诗人,我们谁也不能说我们完全理解了他,或是有绝对的把握来翻译他。我们要求自己的,只能是忠诚和耐性,是对诗的敬重以及对翻译本身的局限性的觉悟。
近些年来,对策兰的翻译也多了起来。这反映出人们对策兰作为继里尔克之后最伟大的德语诗人的看重。的确,策兰的诗愈来愈受到中国读者和诗人的关注。在这种情形下,一些人加入对策兰的翻译,无疑会满足人们进一步的需要。像策兰这样的诗人,也完全应该在中文世界里拥有多种不同的译本。
但是,这种翻译不应是炒作,不应是卖弄。这种翻译也不可自以为是和轻率。对策兰的翻译包括对这种翻译的探讨首先要求的仍是诚实。在这个问题上,任何人都没有特权。有一位著名人物,明明是读了、参照了并受益于别人最初对策兰的翻译,到后来却以权威的姿态评判一切,并摆出一付“正好我手边有某某的译本”的姿态。这里且不谈他后来“攒”出来的译本中的问题,这种姿态和做法已远远超出了作为一个译者的职业底线。
这里还有一个转译问题。近年来有的德语学者也以权威自居,声称别人不懂德语怎么竟敢翻译策兰!但是,在别人从英文中转译策兰之前,他又在干嘛呢?如果他很早就翻译策兰,比如说在80年代就翻译策兰,那我们很可能就不翻译了,我们读现成的译文(如果它足够好)就是了。
我要说的是,任何人都有权利翻译策兰,包括从英文中转译(我想,一个中国译者即使德文再好,他在翻译策兰时也最好参照一下英译,因为那对他有益)。当然,翻译策兰最好懂德语,但懂德语并不意味着就可以译策兰。看看这些人的译本马上就会知道,懂德语并不一定具有天然的优势。最主要的,我们还要看译文本身,还要看译者本人与被译对象是否有一种深刻的感应。庞德本人并不是汉学家,并不怎么懂汉语,但是他却令人叹服地从英语中复活了李白的诗魂。这又怎么解释?

蒹葭苍苍2009-05-31 19:01:15 [举报]
博尔赫斯在谈论英国诗人菲茨杰拉尔德对《鲁拜集》的翻译时曾这样感叹:“一切合作都带有神秘性。英国人和波斯人的合作更加如此,因为两人截然不同,如生在同一个时代也许会视同陌路,但是死亡、变迁和时间促使一个了解另一个,使两人合成一个诗人”。
诗的翻译不同于一般的翻译,它在根本上,正是博尔赫斯所说的为了使“两人合成一个诗人”。这当然是一个极其困难和艰巨的过程。然而,就中国现代诗歌而言,戴望舒之于洛尔迦、卞之琳之于瓦雷里、冯至之于里尔克、穆旦之于奥顿,等等,已为我们提供了这一相互“契合”的光辉例证。由这些杰出的诗人翻译家所开创的“诗人译诗”这一传统,在现在和今后也都会对我们产生激励。
那就让我们继续努力,为了保罗•策兰,也为了汉语诗歌自身。

(2009年4月30日晚,台北德国文化中心)







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  • 显然,策兰的诗歌受到海德格尔等科学主义哲学的影响,尝试着一种从词语哲学到词语诗歌的实践。
  •   容儿  116.11.154.64     2011/2/16 22:25:19     3 楼
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