波德莱尔与中国现代文学


2011-02-23 18:23:48  田上  所属诗集  阅读6878 】

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——田上摘录(源于一份热爱,我所热爱的诗人)
波德莱尔与中国现代文学

夏尔·波德莱尔(Charles Baudelaire 1821-1867),法国十九世纪最著名的现代派诗人,象征派诗歌先驱。他的主要诗篇就是在这种内心矛盾和苦闷的气氛中创作的。

奠定波德莱尔在文学史上重要地位的作品,是诗集《恶之花》。这部诗集1857年初版时,收录100首诗,1861年再版时,增为126首,以后多次重版,陆续有所增益。诗集一度被认为“伤风败俗”,曾被当局起诉并禁版其中的6首诗,罚款三百法郎。此事对波德莱尔冲击颇大。《恶之花》描写丑恶、美人和酒,展现出一个孤独、忧郁、重病的诗人形象。由于对现实生活不满,波德莱尔对客观世界采取了消极反抗的态度,他揭示生活的阴暗,歌唱丑恶事物,有力地冲击了资产阶级传统美学观。

第二节 波德莱尔的诗学观对中国现代诗学的影响

波德莱尔是一位诗人,同时也是一位艺术评论家。波德莱尔本人就认为“一切伟大的诗人本来注定了就是批评家”,“我是把诗人看作最好的批评家”[②](565)。许多法国文学研究者都认为,诗人波德莱尔是一位比批评家圣勃夫还要伟大的批评家,亨利·勒麦特就称波德莱尔是十九世纪最伟大的艺术批评家。

(一)、诗歌的目的

什么是诗的目的?诗是否具有某种实用目的?是否具有某种社会功用?这些问题自诗歌诞生起就缠绕着诗人和批评家的头脑。对这些问题的回答,以1851年为界,波德莱尔的态度发生了转变。

在《一八四六年的沙龙》卷首《告资产者》中,波德莱尔公开申明:“任何一本书,如果不对拥有数量和智力的大多数人说话,都是一本愚蠢的书”。波德莱尔颇为欣赏为公众而写作的工人诗人彼埃尔·杜邦,为他传播公众的感情的举动深受感动。波德莱尔喜欢的是能“与同时代的人们进行经常的交流”[③](26)的诗人,因为能“跟他们交换通过一种足够正确的高贵的语言表达出来的思想和感情”[④]。波德莱尔的这些言论说明他认为诗歌具有一定的社会功用。不仅如此,他还嘲笑“为艺术而艺术”派的幼稚,认为他们由于排斥了道德而只能是一种毫无结果的必然,艺术与道德和功利是不可分开的。

然而1848年法国大革命失败,尤其是1851年路易·波拿巴政变后,波德莱尔的共和理想和政治信念受到极大冲击,其政治态度的演变在一定程度上导致了文学观念的转变。与此同时,波德莱尔接触到了美国作家爱伦·坡的文艺理论和作品,并对此发生了浓厚的兴趣,他写道“暴徒徒然地在我的窗前怒吼,不会让我从我的书桌上抬头”(《风景》)。

在发表于1859年的《论泰奥菲尔·戈蒂耶》一文中,波德莱尔声称:“诗除了自身之外没有其它目的;它不可能有其它目的。唯有那种单纯是为了写诗的快乐而写出来的诗歌才会这样伟大,这样高贵,这样真正无愧于诗这个名称”。从这段话可以看出,波德莱尔的诗歌观念已经发生了明显变化。波德莱尔在其后的论述中对这一观念的转变作出了一定的阐释:“我不是说诗不纯化风俗”,“我是说如果诗人追求一种道德目的,他就减弱了诗的力量”,“诗不能等于科学和道德,否则诗就会衰退和死亡”。从此,波德莱尔渐渐转向了诗歌形式的探索,逐渐形成了自己的象征主义文艺观。

(二)、艺术应该表现恶中之美,提倡忧郁的审美趣味和审美理想

美是艺术的价值之所在,是一切艺术家追求的理想,波德莱尔认为“诗的本质不过是,也仅仅是人类对最高的美的向往”[⑤](206)。传统美学观念中,真、善、美三者是紧密结合在一起的。波德莱尔冲破了传统观念的束缚,认为诗的本质表现在热情之中,表现在对灵魂的占据之中,这种热情完全独立于激情,也完全独立于真实。他把诗与美紧密联系起来,却把美与真剥离开来。在为《恶之花》草拟的序言中,波德莱尔声称诗就是要把美同善区别开来,发觉恶中之美。美与真、善无必然的关联。美是诗歌的唯一追求。

波德莱尔诗学里的美包含着绝对的美和特殊的美,他认为“绝对、永恒的美不存在”[⑥],或者是一种“抽象的精华”。永恒不变的美则难以确定,“是不能消化和不能品评的,将不能为人性所接受和吸收”[⑦]。因而我们所追求的美更多的是一种特殊的美,事实上,“没有个性就没有美”[⑧](362)。波德莱尔所追求的特殊的美又是什么呢?

《恶之花》给出了答案。

在《恶之花》这部诗集里,波德莱尔描写了“社会及人精神上的物质上的种种罪恶、丑恶以及病态”[⑨](32)。他从尸体、长蛆、臭皮囊之中,从偷窃、淫乱、死亡之中发掘艺术上具有美感的花朵。波德莱尔歌颂、赞美的不是恶本身,而是从恶中发掘出来的美。他爱的只是美,追求的也只是美,美不等于正派,“美的东西并不比不正派更正派”[⑩](107)。“当一个怪诞的或丑陋的东西呈现在他眼前的时候,他仍然知道如何从中发掘出一种神秘的象征的美”[11](117)。

传统艺术中对丑恶的表现主要在于揭露、讽喻现实,或作为美的陪衬或作为人物个性的明确标志。对丑恶、病态的美的赞美和称颂则始于波德莱尔。艺术地表现恶中之美是波德莱尔诗学里独特而具有创见性的观点。波德莱尔在理论和创作中都充分发掘和肯定了恶中之美,对传统现实主义和浪漫主义的美学观发起了有力的挑战。这种冲击的直接后果是扩大了艺术的表现领域,丰富了人们认识美、表现美的视域。

受基督教的“原罪”观影响,波德莱尔认为人生来是由罪的,“恶不劳而成,是自然的,前定的;而善则总是一种艺术产物”[12]。由于“自然是丑的”[13],是道德方面的坏顾问,“自然造出了杀害父母的人和吃人肉的人,以及千百种其它十恶不赦的事情”[14],因而以追求美为目的的艺术不能单纯摹写自然。这里的自然包括自然界和人类社会。在波德莱尔看来,自然是丑恶的,资本主义社会是丑恶的,生活在其中的人也充满了罪恶,在这个无处不“恶”的世界里,诗人产生了深刻的忧郁和痛苦。一种深刻的悲观思想使波德莱尔认为通往美的道路是崎岖和艰难的。他认为快乐不是美,至多是一种浅薄的美,忧郁才是深刻的美。在波德莱尔的诗歌创作中,忧郁是忠诚的精神伴侣。实际上,波德莱尔的忧郁和颓废是一种忧患意识,是面对资本主义社会黑暗丑恶的社会现实的无可奈何的悲哀。他在诗歌中纵情声色犬马,沉迷于美酒佳肴,然而这一切的迷醉都不能阻止深刻的忧郁感在他内心的蔓延。他以对忧郁的审美理想和审美趣味的追求表达内心深处的反抗情绪,和对人类社会的生存关怀。

(三)、诗歌要表现统一世界中万物的应和关系

应和理论并非波德莱尔首创,却是波德莱尔诗学体系中最重要的理论之一。瑞士学者罗贝尔认为这种理论可上溯至古希腊的柏拉图和普洛丁,中世纪的神学家、浪漫派作家雨果、巴尔扎克等人的作品中也有应和理论的痕迹可寻。

仔细考察则不难发现,瑞典哲学家斯威登堡的神秘主义,法国空想社会主义者傅立叶的“相似论”,德国作家霍夫曼的“相应”理论和爱伦·坡的理论都在不同程度上影响了波德莱尔应和观念的形成。而波德莱尔本人与巴尔扎克、埃斯基若·孔斯当神甫的交往更促进了应和理论的产生。波德莱尔以诗人的天赋、敏锐地抓住了这一思想的精髓,用一首精美的十四行诗表达出来:

应和

自然是座神殿,那里活的柱子

有时说出了模模糊糊的话音;

人从那里走过,穿越象征的森林,

森林用熟识的目光将他注视。



如同悠长的回声遥遥地汇合

在一个混沌深邃的统一体中

广大浩漫好像黑夜连着光明——

芳香、颜色和声音在互相应和。



柔和如双簧管,青翠如绿草场,

——别的则腐朽、浓郁、涵盖了万物,



像无极无限的东西四散飞扬,

如同龙诞香、麝香、安息香、乳香

那样歌唱精神与感觉的激昂。



在象征的森林里,万物都在遥遥的相互的注视中汇合成统一体。在统一的世界里,黑暗与光明相连,其味新鲜可以被触摸到,触觉能像音乐一样被耳朵捕捉,声音可以转化为视觉,出现在我们观察世界的眼睛里。所有的一切都在四散飞扬,只要有模糊的语言,人们便可随意捕捉精神与感觉。诗人的使命就是要穿越象征的森林,远离丑恶的现实,达到精神的彼岸。

《应和》一诗包含了波德莱尔关于艺术创作的一系列原则。从应和思想到应和理论,波德莱尔开创了一种新的创作方法,成为后来象征派的理论和创作依据。

波德莱尔认为一切都是象形的,诗人对于美的令人赞叹的、永生不死的本能使得他们能够把人间以及人间诸事看作是上天的一览,看作上天的应和。在这样一个象征的世界里,诗人应该作一个翻译者,辨认出感官世界后面的真实,以灵魂窥见坟墓背后的光辉,并把事物内部的应和关系翻译给世人。这些真实和光辉,非诗人的眼睛是看不到的。波德莱尔从这个角度重新确立了诗人的崇高地位。认为诗人不应再满足于做一面反映行人的镜子,而要“巧妙地运用一种语言”[15],“施行某种富有启发性的巫术”[16]。这就涉及到诗歌的技巧——隐喻、暗示、象征。诗人要运用这些技巧,就不能只依靠心的敏感,“极端的心的敏感甚至是有害的”[17]。理性指导下创作出来的诗在本质上是哲理的,但诗的哲理应由读者产生,因为诗的宿命先于哲理,哲理非诗有意为之。故波德莱尔盛赞泰奥菲尔·戈蒂耶,认为“他有非常清楚的理智”[18],在理智的指引下,结合应和及万有象征的天生的巨大智力,因而总是能够“既不疲倦又无错误地说出大自然的万物在人的目光前摆出的神秘的姿态”[19]。在巫术的启发下,色彩说话,建筑物站立起来,直刺天空,动植物扮出鬼脸,香味激发思想和回忆……这样,作家可以自信地说:“不可表达之物是不存在的”[20]。

波德莱尔的应和理论包括三方面的感应关系:人与自然的感应;人的各种感觉之间的感应;人与上帝,人间与天堂的感应关系。根据法国批评家让·波米耶的分析,这三方面的感应关系编织在两个不同层面上:横向应和与纵向应和。横向应和指各种感觉之间相通产生的“通感”、“感觉挪移”;纵向应和指物质客体与观念主体、外在形式与内在本质等在不同层面上的垂直应和关系。一件作品要成为艺术,必须经由通感到象征,从横向应和走向纵向应和。

(四)、想象力是各种能力的王后

波德莱尔特别重视想象力的作用,一方面是基于对世界统一性和相似性的认识,另一方面是由于波德莱尔认为“自然是丑的,比诸实在的平庸之物,我更喜爱我所幻想的怪物”[21]。波德莱尔所说的想象力指的是创造的想象。这样的“想象力是各种才能的王后”[22],它不是幻想,也不是感受力,是一种近乎神的能力,“想象力告诉人颜色、轮廓、声音、香味所具有的精神上的含义”[23],能够“不用思辨的方法而首先觉察出事物之间内在的、隐秘的关系,应合的关系,相似的关系”[24],想象力能够采集到最大量、最多彩的文学领域。尽管想象力是一种神秘的能力,但它却是理性的。波德莱尔在指出极端的心的敏感对创作的不利时肯定了想象力是一种理性的活动,认为想象力的敏感具备另一种性质,“它知道如何选择,判断,比较,避此,求彼,既迅速,又是自发的”[25]。所以波德莱尔否定全权交给激情的“从心里出来的诗”,认为“心里有激情,有忠诚,有罪恶,但唯有想象里才有诗”[26]。

在波德莱尔眼中,整个可见的宇宙是个形象和符号的仓库,“想象力按照人只有在自己灵魂深处才能找到的规律,创造了一个新世界,产生出对于新鲜事物的感觉。”[27],给予它们相应的位置和价值。既然想象力创造了这个世界,“就理应统治这个世界”[28],“人类灵魂的全部能力都必须从属于同时征用这些能力的想象力”[29]。一个小说家或者诗人可能会具备各种能力,但如果他的各种能力不能用想象力来统治,而让熟悉文字、观察事实或者别的什么来统治,在波德莱尔看来,这样的作家是写不出一流的作品的,因而也不可能成为一流的作家。自然是一部字典,没有想象力的人只能抄袭这部字典。熟知辞典的人并不一定知道作文的艺术,而作文的艺术本身也不意味着普遍的想象力。

想象力连接了世界,创造了比喻和隐喻。有了强有力的想象力的激励,缺陷可能成为次要的不幸。“任何能力都少不了想象力,而想象力却可以代替某些能力”[30]。就是在道德方面,想象力也扮演了重要角色,想象力让美德成为有“天意”的美德,避免了美德的冷酷、残忍和贫乏。在波德莱尔眼中,想象力是一种近乎直觉的能力,带有浓厚的神秘色彩,但波德莱尔并未因此彻底陷入唯心主义的理论里,他肯定“想象力越是有了帮手,才越有力量,好的想象力拥有大量的观察成果,才能在与理想的斗争中更为强大”[31],因而包含着批评的精神。此外,技巧也是想象力的“帮手”,二者相辅相成,想象力能够克服技巧“所热烈寻求的种种困难”[32],技巧能“使想象力放射出全部光辉”。对于诗人尤为珍视的灵感,波德莱尔认为它“指的是毅力、精神上的热情、一种使能力始终保持警觉、呼之即来的能力”[33],只有通过艰苦的精神劳动和锻炼才有可能产生灵感。

想象力是真实的王后,但同时想象力却是和无限有关。想象力可以让有限的观察、有限的文字、有限的空间、有限的世界展现出无限的魅力,从而接近比此岸世界更为真实的彼岸世界,有想象力的人能用精神照亮事物,并将其反光投射到另一些精神上去,带给读者“缪斯的巫术所创造的第二现实”[34],在这个“第二现实”里,有波德莱尔诗歌创作所向往的最高的美。

(五)重视诗歌的音律、节奏、形式和语言

在《对几位同代人的思考》一文中,波德莱尔说:“我承认,当我看到节奏和韵脚遭到这样的浪费时,我就感到难过”。波德莱尔认为,韵律和谐、有力、优美的语言是纯粹的旋律线条和一种完美地持续着的鸣响。他把诗歌的音律、节奏和语言联系成一个统一的整体,尽管他的诗歌描写了许多丑恶甚至恶心的东西,但形式的美和内容上病态的美共同营造出了诗歌的独特的美,诗歌形式的美尤为不可或缺。

“节奏对于美的观念的发展是必要的”[35],波德莱尔诗歌里的音律、节奏讲究内在契合,提倡内心的韵律、情感的节奏,实现了音韵与意义的统一,感性与理性的统一,旋律与音响的统一。戴望舒就认为波德莱尔诗作有一种坚固的质地和精巧纯粹的形式。

作为具有划时代意义的诗人,波德莱尔的诗歌理论对西方现代文学产生了深远影响。19世纪20、30年代,随着象征主义传入中国,波德莱尔的纯诗理论、应合论对中国新诗诗学产生了重大影响。

波德莱尔诗学理论所阐述的:诗歌目的只在于诗本身,诗的本质仅仅是对人类最高美的追求等观点,以及强调对诗歌音乐性的追求,对想象力的重视,对象征手法的运用促进了象征主义纯诗理论的形成,并使“纯诗”随着象征主义的崛起成为现代美学概念。

正式提出“纯诗”这一诗歌术语的是瓦雷里。1920年,在为柳西恩·法布尔诗集《认识女神》写的序言中瓦雷里首先使用了“纯诗”一词。所谓“纯诗”,即是“想把诗歌的实质与其他东西实质确实分开使之孑然独立,它是一种近于音乐的‘幻象’的存在”[36]。随着19世纪20、30年代波德莱尔的纯诗理论被译介到中国,中国的文学理论家们也开始了自己的纯诗理论探索。最早接受纯诗观念的是穆木天和王独清。1926年,穆木天的《谭诗——给沫若的一封信》中就指出“我们要求的是‘纯粹诗歌’”[37],认为诗歌要有统一性、持续性,是内心活动的真实的象征,是先验状态的持续律动。穆木天尤其说到“诗的背后要有大的哲学,但诗不能说明哲学”[38],这与波德莱尔对诗与哲理的看法如出一辙。王独清则以《再谭诗》一文指出纯诗的境界最终所指喻的正是生命的内在形式与“万有的声,万有的动”之间隐秘的整合。更为系统阐释纯诗理论的当属梁宗岱。梁宗岱认为纯诗是一种诗歌理想,是音韵和色彩组合所产生的张力,尤为强调诗歌形式,形式致使诗歌永恒,是诗歌的存在方式。梁宗岱在吸收波德莱尔纯诗理论的同时形成了自己的现象学形式论。此外,戴望舒和施蛰存也在创作和理论上为纯诗理论的发展做出了贡献。戴望舒涉及了纯诗的内涵问题,提出“诗的精髓”论。施蜇存强调的是诗的纯质和现代性。

作为中国象征主义诗学理论的重要奠基者,穆木天和梁宗岱都抓住了波德莱尔应和理论中的“契合”作为象征主义的本质特征。“契合”的诗学范畴经过他们的移植和阐发,为中国现代文学带来了新的美学规范。之后的中国现代作家对应和理论的思考,构成了中国新文学探索艺术本体的重要组成部分。梁宗岱认为法国象征主义的“象征”与中国《诗经》中的“兴”又异曲同工之妙,具有融洽、无间和含蓄、无限两个特征。梁宗岱对象征主义诗学最根本的理解在于对“契合”的明确论述,他在《象征主义》一文中指出:“象征之道也可以一以贯之,曰‘契合’而已。‘契合’这字,是法国波特莱尔一首诗的题目:Correspondances的译文。”梁宗岱在文中引用了该诗并将其译成中文,并认为:“在这短短的十四行诗里,波特莱尔带来了近代美学的福音”。根据曹万生先生的梳理,梁宗岱对“契合”的理解主要有五个方面的内容;首先,契合体现了生存是一大片和谐这个主体与客体、自然与隐藏其后的永恒真实的世界的同一、通感的思想。梁宗岱对契合进行了哲学上的理解,他理解的自然包括自然界、人类和人的灵魂,为象征主义开辟了超验的平台。其次,自然是宇宙灵魂的化身;再次,梁宗岱进一步从主、客体间的“通感”论及契合,认为象征主义的契合是一种形神两忘的无我境界。他引用波德莱尔《人工乐园》的说法:“最初你把你的热情,欲望或忧郁加在树上,它的呻吟或摇曳变成你的,不久你便是树了”。曹万生先生认为这是在20世纪30年代对波德莱尔契合说最形象、最具体、也最准确的理论说明。第四,梁宗岱把上述理解用佛的方式作了中国化的阐释,把象征主义的玄学意义推向了极端。此外,梁宗岱特别强调契合中的和谐,但“对契合的超验内涵没有更深入的强调”[39]。

穆木天在《什么是象征主义》一文中系统阐述了自己的象征主义诗学观点。穆木天关注的主要是诗人的审美心理与外部世界之间的极其复杂的交响,所谓“交响”,指的就是波德莱尔Correspondances一诗。曹万生先生认为穆木天将其译成交响是强调对应的意思,即自然声色与人的心灵之间的感应。“交响”是穆木天诗学思维术中沟通主客体的媒介和桥梁,诗歌所追求的美感正产生于这种物我之间彼此应和的相互关系之中,他注意到象征中的神秘性,高扬象征主义整体暗示性的创作方法,认为“国民文学是交响的一形式,人们达不到内生命的最深的领域没有国民意识”[40],人生的主要内容和意义必需使用象征才能暗示出来,并对一般的象征的手法和象征主义作了区别,首次在理论上廓清的二者的界限。

40年代之后在对波德莱尔应和理论的译介和阐发中,中国学者荡涤了早期的颓废和神秘主义倾向,从更本体的意义上思考应和理论对诗歌内质的作用,并把“契合”提升为诗歌本体固有的内在机制,成为诗歌艺术思维不可缺少的组成要素。穆木天和梁宗岱之后进一步深化应和理论的是唐湜,在《论意象》一文中,唐湜引用了波德莱尔的《应和》一诗,在对意象的中介性把握中更明晰了契合的范畴。

此外,波德莱尔诗学观念中对忧郁的审美趣味和审美理想的追求,也深刻地影响了中国新诗诗学。戴望舒《雨巷》中从对丁香般的姑娘的追求到幻想消失,所象征的时代忧郁感影响了一代诗坛。波德莱尔式的孤独在中国象征派诗歌里随处可见。而对异化和丑恶的揭示、赞美在中国现代派作家那里更有着不可替代的美学意义。



第三节、波德莱尔对中国现代诗人的影响



1857年波德莱尔诗集《恶之花》的出版霎那间震动了法国诗坛,引起了沸沸扬扬的讨论,由于其中描写了大量的丑恶、病态、腐朽,被当时的第二帝国以“亵渎宗教”和“伤风败俗”罪名告上法庭,并判“伤风败俗”罪名成立,勒令删除《首饰》等六首诗。然而,抨击和罪名都没能掩盖《恶之花》在现代文学史上的划时代意义,更无法淹没它的艺术始创性意义。此外,诗人死后集结出版的《巴黎的忧郁》不仅在形式上发展了诗歌的另一种体式:散文诗,而且在精神、意境、寓意和细节上都深化了《恶之花》中令人赞叹的艺术造诣。波德莱尔的创作对后来的现代派文学艺术产生了广泛的影响,这种影响超越了民族、国家和意识形态的界限,成为20世纪文学转向的艺术先导。

在中国,随着20世纪20年代对波德莱尔诗歌译介工作的展开,时值中国新诗草创期,波德莱尔的诗歌创作对中国现当代诗人、诗歌产生了深远影响。作为象征主义大师,波德莱尔与中国象征派诗歌的产生有着直接的启发关系,影响了大量象征派、现代派诗人的创作,主要有李金发,艾青、早期的卞之琳,石民、于赓虞、邵洵美、姚蓬子、汪铭竹、王道乾、陈敬容等。

(一)李金发与波德莱尔

作为“第一个有意识地把西方象征派引进中国新诗国土的诗人”[41],李金发诗歌中表现出的朦胧意象、象征手法和异国情调为后来写诗的人开辟了一条新的道路。关于创作,李金发曾在与杜格灵的《诗答问》中说自己是受波德莱尔与魏尔伦的影响而作诗。在《文艺生活的回忆》中,李金发谈到自己在巴黎的生活因愤世嫉俗而渐渐喜欢上了颓废派的作品,如波德莱尔的《恶之花》。波德莱尔对李金发诗歌创作的影响可见一斑。金丝燕认为从《恶之花》和李金发诗歌的诗题的比较中也能找到接收影响的痕迹,如:《午后之歌》与《下午》,《快乐的死者》与《死者》,《深渊》与《无底底深穴》,《香水瓶》与《香水》等,前者为《恶之花》中的诗题,后者是李金发的诗题。在创作上,波德莱尔对李金发的影响主要体现在诗歌情调和艺术手法上,前者如主题、意象、语言,后者主要指通感和象征手法的运用等。

1、伤感、忧郁的诗歌情调

烦闷、失望、感伤的情绪弥漫了波德莱尔的诗歌,在波德莱尔为纪念法国大革命失败后,现代青年精神动荡的历史所作的11首诗中,后有三首在《恶之花》中题集为《忧郁》,李金发同样有以《Spleens》(英文忧郁)为题的诗歌,诗人表示愿意立刻离开这个充满仇怨、爱憎和失望的世界,因为“在这大地,/将何处去寻见,我无力援助”。李金发不少诗中都有波德莱尔式的无可奈何的忧郁,同样表达了世纪末的哀愁,沉闷和令人窒息的情绪。

诗人热爱幸福前来,但哀戚总要求作伴,欲用深睡抚慰生命亦不能,在未来的晨光里青春就已哭泣。生活中,诗人感到自己“亦不能遍写人生的丑态”(《坎坷的牢骚》),而 “日间生活的虚无,/如原野之火燎着,/生强的流放,太单调而孤独了”(《Néant》),虚无攫了人心远走,残忍地流动,于是乎诗人发出“假若命运是不可捉摸,我们又何必蹙额沉思”的感叹(《坎坷的牢骚》)。《恶之花》中,波德莱尔写尽了理想破灭后的忧郁,从忧郁中看到的巴黎风貌让人愈加认识到现实的丑恶,诗人无处可逃,寄寓于酒。李金发在孤寂虚无泛滥的世界里同样把感伤引向了酒,“在青铜的酒杯里,/长印我们之唇影”(《心愿》),“酒味里我觉到童年正在欢呼跳跃”(《归来》),在《无底底深穴》里两次提到“酒”,时光疾流。在酒中,波德莱尔的忧郁没有洗净,反而令他辗转挣扎着看到了“恶之花”,继起反抗,拥抱死亡。李金发在酒肉中看到的是更加黑暗的黑暗,清醒时是淡淡的伤感,感叹青春的欢爱忽如昏醉一样消散,“流泉暗哭在荷根下”(《秋老》),即便“浪子归来”,豪迈发问“关什么伤感?”,依然有不可洗濯的遗憾。于是,诗人无可奈何地任“哀思四处奔串”(《断续的灵感》),“叹这诗人之末路”(《初心》),但“我欲胜利”,便只能“建立孤独的伟大”(《上帝——肉体》)抚慰灵魂。李金发孤独、忧郁的诗歌情调主要通过描写死亡、丑恶的诗歌主题,使用阴冷、诡异的诗歌意象来实现。

(1)、诗歌主题:死亡、丑恶

李金发在《少生活美性之中国人》中谈到中国人太缺少美了,而改良的方法是:美化生活,创造艺术。与波德莱尔观点相同的是,李金发也认为艺术上唯一目的就是创造美,艺术家的工作就是忠实表现自己的世界,艺术是不顾道德的。他引用万龙(E·VERON)的著述指出美是非常奇特的,即使在丑劣之中也可存在,正确描写一个丑的面貌也可能成为美的作品。《诗答问》一文中,李金发更明确地说:“世界任何美丑善恶皆是诗的对象”。

在这样的美丑观的指导下,李金发在诗歌创作中不再避讳丑恶,并将死亡主题引入诗歌。金丝燕先生称李金发是中国新诗史上写死的第一人,认为其写死之恶已经淋漓尽致。而李金发诗歌中的死亡与丑恶主题直接源自波德莱尔。如《夜之歌》:

我们散步在死草上

  悲愤纠缠在膝下。



  粉红之记忆,

  如道旁朽兽,发出奇臭。



  遍布在小城里,

  扰醒了无数甜睡。



  我已破之心轮,

  永转动在泥污下。



  不可辨之辙迹,

  惟温爱之影长印着。



…………



  你总把灵魂儿,

  遮住可怖之岩穴,



  或一齐老死于沟壑,

  如落魄之豪士。



  但我们之躯体

  既偏染硝矿。



  枯老之池沼里,

  终能得一休息之藏所?



诗歌用死草的悲愤、朽兽的奇臭、泥污、可怖的岩穴、枯老的池沼等意象表现心轮破碎的悲哀,这些污秽枯败的物象让人感觉到压抑和黑暗,然而即便是在这样的消损中诗人仍然不能确定能否让心得到休息的藏所。又如《敲木鱼者》一诗,其中充满了“死神的呼唤”、“魔鬼的呻吟”令人毛骨悚然。尤其在对生物死亡后可怖景象的描绘上,李金发穷尽了对丑恶的展现,如《一二三至千百万》一诗:

……

可怜之生物死了,

永憩在碑坊左右。



沟流混你的脑血,

吁,蠕动并掣着肘。

你寻得一切余剩,

遂藏身道旁沟里。

……

与波德莱尔《死》一诗中描写尸体的丑恶景象颇有几分相似。从李金发对这些丑恶、可怖主题的展现中,我们显然可以找到《恶之花》的影子。

死亡,作为李金发诗歌中的另一重要主题,仅《微雨》诗集里“死”的画面就在60首诗中出现过。波德莱尔对死亡有一种罕见的憧憬,认为死安慰我们活下去,“是生的目的和唯一的希望”(《穷人之死》)。与波德莱尔歌颂死亡不同的是,李金发从死亡中更多的是看到了恐怖:有悲愤纠缠的死草,被死神疾视的荒凉土地,令人战栗的死叶……死的木板上有睁开的可怖的双眼。但偶尔也又对死亡的亲切感,如《死》一诗,诗人从东京水里浮肿的尸体明白了死,但浮尸并没有让诗人可怖,反而认为他们点缀了宇宙的一角,继而赞美死“如同晴春般美丽”,面对死亡,“无需恐怖痛哭”,因为死亡“终究温爱我们”。而波德莱尔在《腐尸》中把壮丽的尸体比喻成开放的花苞,即使白骨归于腐朽,旧爱已经分解,可是爱的形姿和神髓却会得到永生。死亡在两位诗人笔下都不再作为生命终结的判词,他们或从中感觉温情或从中体会爱的永生。

《有感》中,李金发这样写道:

如残叶溅

血在我们

脚上,



生命便是

死神唇边

的笑。



……

死亡的温情让人感到生命太枯萎,成了死神唇边的笑,“如残道的泥泞般可怕”(《人》),“如临葬的花环”(《北方》),“脉管的跳动显出死之预言”(《给蜂鸣》),“生接着死的脚踵”(《晚钟》)……生命缺少了青春和色彩,太虚幻,这样的生活不再值得留恋,这和波德莱尔宣称的“生即苦”(《永远一样》)异曲同工。

在对死亡的描写上,波德莱尔和李金发诗歌中也有不少相当近似的形象。在《恶之花》里墓地(《墓地》);死尸、血泊:“类似伤患的沉浊喘气声/遭人遗忘与成堆死尸下的血泊畔”(《裂钟》);骸骨:“这些神秘的恐怖/像农妇一样翻耕着/骸骨和去皮”(《骸骨耕农》)……都是对死亡的表达。李金发诗集中我们同样可以找到坟墓:“当晚风来时,/刮去我坟墓上的尘土,/到你脚下旋转而停止了”(《过秦楼》);污血:“脑海里之污血循环着,永无休息” (《给蜂鸣》);枯骨:“……,将以枯骨固其城垒及客座”(《A mon ami de à-bas》)、尸体等。

(2)、诗歌意象:阴冷、诡异

李金发的诗歌意象充满了阴冷、诡异的情调,在意象选择上别出心裁,这也是他师从波德莱尔的一个重要方面。如陆文綪在《法国象征诗派对中国象征诗影响研究》一书中提到的“钥匙”这个意象,《食客与凶年·如其究心的近况》和《恶之花·不可补救者》中,两位诗人的“钥匙”都丢了,但李金发较之波德莱尔更为阴冷绝望,他从隙处看到铺满荆棘、死叶的沟渠,发现钥匙掉了,继而判断“钥子死了”,怕是想去“荒凉之地”也无以为继了,波德莱尔则是想“逃出爬虫群栖之地”去寻求光明,寻找丢掉的钥匙,只是由于中了魔术,一切都是徒劳罢了。不论原初的目的地是哪里,两位诗人都失去了逃离痛苦的可能,有着一个相同的不得不面对的痛苦的现在和悲凉、阴冷的心境。

波德莱尔十分注重发掘诗人内心的情感,追求感觉的敏锐,因而其诗歌中经常出现梦境和幻觉的意象,有时甚至为追求幻觉意象的诡异、新颖服食海洛因一类的药物。李金发的诗歌中也常常出现梦境与幻境,显然是“受了波德莱尔这种艺术特征的影响”(84孙)。如《晚间之事实》一诗:“大地重入其末次之梦境,/并转入其神秘之思索,/任明月在中天空悬,/任人间散布其狂放的言笑。”与其说是大地进入了梦境,不如说是诗人忘怀高悬的明月、言笑的人间进入了沉思幻境,然而幻境空想中依然是孤单,只有花影相伴。诗人自惭形秽,感到“宇宙之华于他无份”,只能引颈流泪,想忘却不能忘,只好趁大地进入梦境的时候发发揶揄的不幸之音。这里诗人尚未真正进入梦境与幻境,只是在清醒中感怀际遇。而《微雨·幻想》一诗则完全是作者幻想的图画:穿过小石的激流,静寂的长林,女王的绣车,观看典礼的女人和小孩……在这和谐的幻景中,我却依然是孤寂的。更好地表达幻境意象阴冷、诡异情调的是《寒夜之幻觉》一诗,诗中的夜色染蓝了孤客的心,不可抗拒的冷气欲撕裂留存心头的勇气,诗人正欲执笔书写的时候忽而进入了幻境:

耳后万众杂沓之声,

似商人曳货物而走,

又如猫犬争执仔短墙下,

巴黎亦枯瘦了,可望见之寺塔

悉高插空际,

如死神之手,。

Seine河之水,奔腾在门下。

泛着无数人尸与牲畜,

摆渡的人,

亦张皇失措。

我忽而站在小道上,

两手为人兽引着,

亦自觉既得终身担保人,

毫不骇异。

随吾后的人,

悉望着我足迹而来。



将进园门,

可望见巍峨之宫室,

忽觉人兽之手如此之冷,

我遂骇倒在地板上,

眼儿闭着,

四肢僵冷如寒夜。



这些荒诞不经的幻景和时刻强调的冷冰的感觉使得全诗充满了阴冷、诡异的情调,Seine河的河水让人想起了波德莱尔的《巴黎之梦》:神奇的流水、仙境的建筑师、惑迷的万象……然后,“挂钟的声音好凄惨,/粗暴地敲响了正午,/天空正在倾泻黑暗,/世界陷入悲哀麻木。”在幻景的最后,两位诗人都突然惊醒于现实中。

孙玉石先生认为艺术与诗歌以梦境和幻觉为描写对象是完全可以的,但梦境和幻觉不应是描写的目的,即不能为描写幻觉而写幻觉,否则作品的形象内涵和艺术效果就降低了。而李金发诗歌中的梦与幻恰恰仅仅表现了新奇、诡异、冷峻的审美倾向,渲染了波德莱尔诗歌梦境中的神秘性,而缺乏深刻的现实内容和战斗光辉,实为缺憾。

2,比喻、通感手法的运用

波德莱尔把象征提到了艺术创作手法的高度,作为象征主义诗人,李金发在诗歌创作中也自觉地运用象征手法,不直接抒写内心的感觉,而是把感觉投射到所描写的客观事物上,在“象征的森林”里找寻契合,在《心期》中诗人明确地表明了这种观念:“我问你生命的象征,你答我以火焰、潜力与真理”。

要寻找象征的对应物就要充分运用想象力,敏感地关照世界万物。在波德莱尔“想象力是各种能力的王后”观念的启发下,李金发在诗歌的广阔天地中地创造了众多新奇的比喻。如把女人的心比喻成“野兽之蹄”,把思念比喻成“阴郁的蛹”,希望成为往来在心头小窗里的朝雾……使用了大量的“远取譬”,但也有些比喻由于过分追求新奇、怪诞,加深了诗歌的晦涩,如《死者》一诗中将血管比喻为“遗嘱”,颇让人有些不知所云之。

李金发新奇想象的比喻中的一个重要特点就是对拟人和通感手法的运用。在李金发的诗歌里,大自然的一切都有了生命和人的喜怒哀乐,大自然的事物似乎本身就有生命感情的存在,人与自然可以轻松流畅地交流情感,自然景物都笼罩着象征的意味。小草会发抖,野花有勉强的情绪,流泉汨泪,阴灵嬉笑,行云随性排列,风光会持久地对人谄笑。如《韦廉故园之雨后》:

孱弱的野鸟,在枝上喘着叫,

欲唤寂静醒来,

唯草茎落点残泪,

说不愿意。



春流涨了几分?

恨无舵夫指点去,

杈枒之枝张着手,

交给我们全部清新。



该写云的行么?

他们像蝟务匆忙,

朝天之东角走去,

欲看他们何处相逢,

恨被短墙遮住。



全诗满是对拟人手法的运用,草茎、春流、行云都带着自己的情绪和心情在自然界中生存。雨后的野鸟在树枝上低声鸣叫,打破了空间的寂静,看到草茎上残留的雨滴使诗人感觉到寂静并没有消失,反而平添了愁绪,遂将目光移向远处的小河。河水涨了却因没有行船而不知涨了多少,岸边的树杈显现出雨后的清新,这多少让人觉得舒心,再看看开阔的天空,却只看到行云匆匆而过聚向东边,想看得更远一些,视线却被短墙阻挡。诗中充满情绪的自然景物构成了一幅万物应合的象征图景,象征的另一端指向诗人忧郁、无奈的内心真实,二者微妙朦胧地实现了统一。同样使用拟人——象征的还有《律》、《闺情》、《琴的哀》、《心愿》等诗。

李金发是诗人,同时也是一个雕塑家,有着深厚的美术功底,因而对人的各种感觉极为敏感,对颜色更有异常敏锐的洞察力,他发现了粉红色的记忆,被染蓝的孤客的心,灰白色的疑惑和紫色的怜悯。更对波德莱尔所说的“芳香、颜色和声音在互相应和”有着优越的艺术领悟力,如“恐怖可怕之回想,如幼鹿在林间走过,因死叶的声音而战栗了”(《幽怨》),“夜枭还没停止悲鸣,月的余光,还在枝头踯躅”(《景》),“镀金的早晨,款步来了,看呀,或者听佩环琅琅作响了”(《晨》),“我冒昧的指尖,/感到你肌肤的暖气”(《温柔》)……视觉、听觉、触觉相互依傍通灵,让人感觉到颜色的温度,声音的形象,感觉的重量。

(二)艾青与波德莱尔

在回顾自己的诗歌创作时,艾青曾说自己所受的文艺教育几乎全是五四以来的中国新文艺和外国文艺。艾青早期写过一首诗《芦笛》:“我耽爱着你的欧罗巴啊,/波德莱尔和兰布的欧罗巴”,可见是极为欣赏波德莱尔和兰波的诗歌的。30年代,胡风在《吹芦笛的诗人》一文中认为艾青明显受到了波德莱尔等象征主义诗人的影响。40年代冯雪峰在撰文中也认为艾青曾在某一时期热爱过象征主义诗歌,只是当时波德莱尔被视为颓废派诗人,他的诗是不合时宜的,认为艾青受其影响损害了其诗歌精神,是被“连累”了,故较少提及艾青对波德莱尔的接受影响。

波德莱尔对艾青的影响主要体现在四个方面:

1、以丑入诗

艾青并不以丑恶为主要描写对象,但在新诗创作中艾青的以丑入诗却常能看到波德莱尔的痕迹。虽是描写丑恶,艾青诗中对丑恶的展现却包含了深刻的现实意义,如写于抗战年代《人皮》一诗,写日军败退后荒凉的村庄里一棵小树上“倒悬着一张破烂的人皮/涂满了血污的人皮”,“无数的苍蝇就在这人皮上糜集/人皮的下面/是腐烂发臭的一堆/血、肉、泥土,已经混合在一起……/而挟着灰色尘埃的风/在把这腐臭的气息/吹送到遥远的,遥远的四方去……”,让人想起波德莱尔那首著名的《腐尸》(即徐志摩所译《死尸》),同样写到了尸体、苍蝇、腐烂的气息,但艾青与波德莱尔写尸体的初衷却截然不同。波德莱尔从丑恶乃至恶心的事物中发掘被隐藏的美,他描写腐烂的尸体是为了说明形体虽已经消亡,但爱的形式和本质却被铭记了。艾青写尸体、写人皮、写丑态则是为了让人警醒,把带血的人皮当作旗帜,唤醒国人的爱憎,铭记法西斯强盗对中国人民犯下的滔天罪行。

此外,中国传统诗人认为不宜入诗的丑字也出现在艾青的作品里,如“尿水”、“灰色的痰”、“米虫”、“马屎”、“产妇的血”等。

2、对忧郁美的追求

艾青诗歌中忧郁的审美倾向固然与诗人独特的个人经历和感时忧国的使命感有关,在艺术体验上也与波德莱尔诗歌的影响有一定关系。如《桥》一诗,诗人写道“当土地和土地被水分割了的时候,/当道路与道路被水截断了的时候,/”,智慧的人类建筑了桥,苦于跋涉的人类应该感谢桥,桥联系了土地与土地,“桥是河流与道路的爱情”,但最终,“桥是乘船者与步行者挥手告别的地方”。 艾青笔下的抒情主人公常带着忧郁的情绪,这是一种带有责任感的忧郁,他深刻地感受到了民族的苦难,感到中国的路是如此的崎岖、如此的泥泞,他渴望光明。直到 80年代前后诗人还唱道:“为什么……/为什么……/我的心还是这般忧郁?”(《沉思》)。艾青虽然常常表现出忧郁的气质,却怀有明确的社会理想,与波德莱尔最后归于对死亡的赞美截然不同。

3、都市诗歌

艾青曾多次谈到比利时诗人凡尔哈伦对自己的影响,凡尔哈伦广泛地描写了近代欧洲全貌,然而比凡尔哈伦更早写作都市题材诗歌的是波德莱尔,《巴黎的忧郁》从黑暗中发掘具有诗意的美,反映出19世纪巴黎病态、阴暗的社会风貌。

艾青的都市诗从马赛到维也纳,从纽约到旧金山,看到了最伟大也最疯的巴黎,看到了曾和魔鬼交朋友的慕尼黑,也看到了飘散着带腥味的雾的洛杉矶。艾青对资本主义的批判和波德莱尔有相似之处。

此外,艾青对波德莱尔的应和理论和想象论都有所借鉴,在诗歌创作中也写出了不少新奇的比喻,但是剔出了波德莱尔的神秘主义倾向。总的来说,艾青对波德莱尔的接受主要在借鉴层面上,两位诗人在美学观、世界观上有着较大距离。(三)、其他诗人与波德莱尔

石民1925年开始写诗,1926年开始在《语丝》、《莽原》、《奔流》上发表译作,是20世纪20年代较为典型的象征主义诗人。石民通晓英文,翻译了波德莱尔不少作品,1933年翻译波德莱尔的散文诗《巴黎的烦恼》,他很喜爱波德莱尔的作品,曾在《巴黎的烦恼》译者笑言中说:“波德莱尔的散文诗是译者平日所偏嗜的少数作品中的一种”,其诗作颇受波德莱尔影响。1929年出版第一部诗集《良夜与恶梦》,收录短诗21首,散文诗8首,译诗9首。仅从诗集题目上看,《良夜与恶梦》和《恶之花》就有几分神似,诗集的扉页上也引用了波德莱尔的诗。

石民的诗歌充满了恶魔般的生活苦色,黄泉、恶梦紧敛的严冬、漂泊无归的寒鸦等的意象大量入诗,诗人“挣扎于长夜的恶梦,/已消损青春的荣光”,“我没有祈祷的虔诚,/亦没有诅咒的力量:/心头戴着沉重的铁锁,/惟等候末日的裁判”(《你照彻》)。诗人有追求,在黑暗凶猛的紧逼下,依然颤抖地抗拒,明知“唯一的主宰是永远的‘虚无’”,“一切的‘死灭’是自然的法律”,依然“恍惚地默示着‘最后的救助’”(《最后的救助》)。诗人描写爱情,也感时济世,传达出时代带给他的忧郁的哀音。

《良夜》与恶梦中也有对坟墓、恶梦的描写,如《夏日》:“呵,你,为何死人般躺着?——/悲哉!躯壳做了你的坟墓,/你,你沉重的灵魂呵/便深深地埋没在底里”,又如《灯已熄了》一诗:“沉默吧,你,沉默得如同坟墓”,这与波德莱尔诗歌的影响是分不开的。

在艺术手法上,象征、拟人等都是石民大量使用的,诗人很少写内心感受以外的大世界。如《黄昏》一诗:“在这可怕的昏暗里/沉锢着多少愁苦,/凉风从枯树上飞过,/呜呜地为谁诉语?/嘶嘎的几声悲啼/是漂泊无归的寒鸦,/惊起了蛰伏的灵魂/凄凄的无言……泪下”,在禁锢愁苦的黄昏里,诗人感怀悲戚的形象由凉风诉语、枯树传音、寒鸦悲啼,用一系列凄绝的形象塑造出悲苦的整体象征。

于赓虞“五四”时期开始写诗,1927年至1929年出版了《落花集》、《晨曦之前》、《骷髅上的蔷薇》等诗集。仅从诗集名称看与《恶之花》也有几分形似。与波德莱尔相似,于赓虞也常以坟墓、骷髅入诗,因而在诗歌情调和风格上颇为近似。如《野鬼》一诗,诗在开篇就描绘了一幅坟墓的图景:荒凉的孤墓幽立在河边,凄零、寞落,让人心颤,直到深夜凄厉的雨声激醒了诗人关于“死”的迷梦,醒来后是一片冷冰的心绪,恍惚间以为至爱的灵魂来探,急急相迎才发现并无归影。此外,尸体、骷髅、荒墓、枯骨、恶梦等词大量出现在其诗歌之中,营造了一个个凄凉、惨淡的诗歌意象。尽管诗人自己不愿意被称为“恶魔诗人”,但从这些诗歌看来,确有“恶魔诗人”波德莱尔的影子。

于赓虞善使用象征手法作诗,对拟人、比喻和通感等手法都运用自如。这一类象征主义诗歌颇近于李金发,又能寻到波德莱尔的痕迹。如《无题》一诗:

一片洁白的纸,

涂着横竖不规则的墨迹,

涂到无可再涂时,自己便悄悄地落些眼泪。



一株美丽的树,

经过几千年的风沙霜雨,

虽只枯干残留,

却很孤傲地暗示给了世人。



一叶孤舟,

漂泊于渺茫汪洋,

踌躇的舟子,

只有四顾彷徨,/

去路呵……”

洁白的纸、美丽的树、孤舟,这些形象都象征着诗人的追求,经历了艰辛的过往,留下了现在枯残的身躯,但依然孤傲不肯停下追求的脚步,只是在飘渺的汪洋中感叹去路的踌躇。诗中同样体现出了忧郁的情感,这忧郁是对未来还要继续从前的艰辛跋涉的感叹,感叹的也许是前途、出路,也许是壮志未酬身心枯残的忧虑。《征途》一诗中同样表达了这样的情感,诗人写道“谁知前边是阴坑还是坦途,走去、走去、走去罢,/回顾青山,惨别的苦泪对此漂流之冷酒狂流”。诗人追求光明就必须向前走,然而前路的光明距离现在有多远?还会经历怎样的坎坷?已经历经疲惫的诗人为未来忧郁。时而感到前路虚幻,害怕在嚎风中听到母亲询问归期的低吟,担心一切追寻、祈祷都是空,担忧自己的理想终无法实现。诗人感到自己没有力量毁灭生命的地狱,但也无法停止向往光明的追求,于是生命在漫长的曲折中漂泊,就像驶入了死港。

姚蓬子最早于1926年7月起在《语丝》、《莽原》半月刊等刊物上发表诗作,这一时期的诗作多收集于《银玲》诗集中,后有出版《蓬子诗抄》。姚蓬子曾说法国象征诗人波德莱尔是他“神交的好友”,可见波德莱尔对姚蓬子创作的影响。姚蓬子诗歌中也有坟墓、尸体、腐蛇、骸骨等丑恶事物,充满了绝望的烦闷和忧郁色彩,“破塔,野寺,都市的残址,都沉入旧情的回忆”(《秋歌》)。如《雨声》一诗,四处都是烦闷的声音,“有如一张线索零落的破琴,/在午夜里,呜咽自语”,雨声淹没了钟声,惊醒了我的“歌哭”。破琴的呜咽、恐怖的钟声同时在午夜的时空响起,再加上大得能覆盖这两种声音的雨声,三种声音汇合在一起产生了怎样的共振?声音的世界惊起人的绝望。在蓬子笔下,自然景物也染上了伤感的色彩。《新丧》里,夕阳倦怠得不再匍动了,伏在西方的山顶上,“像少妇临死的留恋,/凝视远近的村落”,“割不断的留恋孕成了悲哀”,在悲哀里目光渐渐熄弱,夕阳必将下山,一如人固有一死,留恋也是徒劳,不舍只能凭添悲哀,此外毫无作用。牧笛、渔歌、野狗全都失去了歌唱的兴致,只有“无限的沉默浮在太空”,夜色有如“覆尸的黑纱”,“便是狰狞的树枝,尖的塔,/也抓不破这新丧者的殓衣”。诗人将下山的夕阳比成“新丧者”,而它的殓衣如此牢不可破,感伤的色彩强烈至此。此外,姚蓬子还写了不少爱情诗,但爱情也是残缺的爱情,品味爱情也成了品味感伤和绝望。诗人希望自己的心是一条“可爱的小径”,让美丽的姑娘留下爱情的痕印,但“神注定了我们无话可说”(《莫心痛》),直到西风吹到我病了,也无法飞进伊人的心,“我夜夜相想,/夜夜都死在伊门外”(《蹀躞》)。尤其是《在你上面》一诗,诗人嗅到了霉叶的气味,“倒塌的瓦棺的泥砖的气味/死蛇和腐烂的池沼的气味,/以及雨天的黄昏的气味”,在每一吻里都尝到了威士忌酒的苦味,“以及残缺的爱情的滋味”。诗人由自己的爱人联想到了一系列恶心的气味,让人想起波德莱尔的《腐尸》,它从死尸想到情人。而诗歌中对气味的敏感又让人想起波德莱尔的《香水瓶》。

邵洵美1922年前后开始发表诗作,1922年至1937年是邵洵美的主要创作期,其诗集有《天堂与五月》、《花一般的罪恶》、《诗二十五首》。后一诗集名称明显是对波德莱尔《恶之花》的模仿。在上海书店1936年4月第一版的《诗二十五首》自序里,邵洵美写到自己诗歌的行程,提到了波德莱尔。邵洵美尤为推崇的是徐志摩,但从邵洵美的创作中依然可以看到波德莱尔的痕迹。后来的评论家在论及邵洵美的诗歌时,认为那是“颓加荡”的创作,如三十年代苏雪轮的专论《颓加荡派的邵洵美》,并在文中总结了邵洵美的诗歌特征:强烈刺激的要求和决心堕落的精神;以情欲的眼光关照宇宙的一切;生的执著。邵洵美的诗,就其追求强烈的刺激,视丑恶为美丽等审美取向来看确实有“恶魔主义”的倾向。

如颇受朱自清先生看重的《昨日的园子》一诗,从渲染阴森、死亡的气息到最后点出:“还有一对有情的人儿,/相相地拥抱亲吻”,体现出与波德莱尔同质的对真挚爱情的追求和赞美。邵洵美亦有一些歌颂官能感情的诗作,如《花一般的罪恶》:“那树帐内草褥上的甘露,/正像新婚夜处女的蜜泪;/又如淫妇上下体的沸汗,/能使多少灵魂日夜迷醉……”,充满了“色的诱惑,声的怂恿,动的罪恶”(《天堂与五月·序诗》),带有肉欲的气息。波德莱尔在《恶之花》中也有对肉感的抒写,如《一个幽灵》:“甚至有时候她竟然以为/万物都把她爱恋;她也会/满怀快感地把她的裸体/淹没于绫罗绸缎的亲吻,/或疾或徐地扭动着腰肢……”。这方面,邵洵美显然承袭了波德莱尔,并将这种声色描写加以发挥。

汪铭竹著有《自画像》、《纪德与蝶》两部诗集。汪铭竹对波德莱尔颇为倾心,曾写过《致波特莱尔》一诗,摘录如下--

  人生是一杯浓烈的酒

  而你太贪杯了,直喝得酩酊

  大醉。人笑你以头倒置行走。

  犬儒者流自满于其智慧

  像孩子以麦管吹起肥皂

  泡沫,五彩但经不起一阵风。

  你是走向赌局的浪子吗

  不,你,一个出色的拳师。胜利

  你大笑;失败,你铿然倒地,作金石响。

  你,人中之一朵恶之华

  外方人,我多着了迷,当看见

你这一朵神异的云的时候。



诗人表达了对波德莱尔及其诗歌的欣赏。创作上,汪铭竹也从波德莱尔那里吸收了不少养料,其三十年代所写的诗歌尤其夸张了波德莱尔对肉体的描写:艳足、玉乳、红唇等词纷至沓来,反映出男性欲望的物质化,充满了慵懒低俗的情调。纵观波德莱尔的诗歌,尽管不乏对颓荡女性的描写,但总有着严肃、沉重的内旨,如《今晚你将说什么……》中写道:“她的超凡的肉体有天使的馨香,/她的眼给我们批上了光之衣”,诗中的女性形象带有宗教般的神性色彩,是天使,是缪斯,是圣母。汪铭竹对女性的描写充满了活色生香的情调,如《手提包》体现出来的便是“色诱”。有人认为汪铭竹的诗歌印证了现代主义的文化政治:女性自身的声音淹没不彰,以至于彻底丧失了主体性的地位而沦为沉默的他者,她们的身体片断也一律成为被窥探、被凝视、被表述的客体,从中折射出男性叙述者的欲望与焦虑、霸权与困境。但总的说来汪铭竹的这些诗歌缺乏波德莱尔诗歌中深厚的精神底蕴。也些诗写得较有深度,如《自画像》,想象奇诡,表白了自己与污浊划清界限的志气,认为人的自画像永远是斯芬克斯之谜。诗中提到了爱伦·坡也折射出波德莱尔的影响。

值得一提的是,抗战爆发前夕汪铭竹的诗风有了较大的转变,对社会现实的关注、对民族前途的责任感都促使其诗歌转向感时忧国的抒写,走向了对民族苦难和实现民族复兴大业的自觉承担。

王道乾1945年毕业于昆明中法大学法文系。1947年,赴法国留学,就读于大学的王道乾就已醉心于波德莱尔的诗文。时为西南联大学生的汪增祺回忆说:“我和王道乾同住一屋。他当时正在读兰波的诗,写波特莱尔式的小散文……。” 王道乾的诗歌主要创作于赴法留学前,留学期间也有一些诗歌创作,留学归国后恰逢特殊时期,遂醉心翻译,后以翻译法国女作家杜拉斯的《情人》,成为蜚声海内外的翻译家。王道乾诗歌创作上对波德莱尔的接受主要是以丑怪题材入诗,手法上大量运用新奇乃至魔幻的比喻。在内容上,王道乾大量写道死亡和尸体,如《人体展览》中以玩世不恭的态度对一具尸体进行了精细的观察,从头骨到腹腔中的各种器官,点出“欢乐痛苦,样样配给”。《睡倒在水边》描写一具横卧在水边的男尸,同样不厌其烦地吸细致刻画尸体的形态。不少丑怪、恶心的意象肆无忌惮地出现在王道乾的诗歌里:血肉模糊的尸体、像发酵面团的尸体……。有人认为王道乾先生早年的创作中体现了“憎女症”的趋向,其诗歌中出现的女性常以恶毒、腐烂等丑怪的形象示人。

陈敬容1946年出版第一本散文集《星雨集》,后专门从事创作和翻译。抗战期间陈敬容即已着手翻译波德莱尔的诗歌,1947年在关于波德莱尔诗歌是否合宜的论争中,面对多方责难,依然坚持认为波德莱尔的诗歌多有可取之处,体现了陈敬容作为一位作家和翻译家对艺术的坚持。陈敬容有作《律动》一诗抒写万物感应、契合的神奇,体现了对波德莱尔的应和理论接受。诗人广泛运用象征、暗示、通感等艺术手法,“交融了声音和颜色,微笑与轻叹,痛苦和欢乐”(《昏眩交响曲》),以烘托出迷离恍惚的幻境抒发主人公的烦恼、忧郁之情。散文诗集《星雨集》系追慕波德莱尔《巴黎的忧郁》所作,波德莱尔对陈敬容的影响主要也体现在对都市题材诗歌的创作上。波德莱尔在《巴黎的忧郁》里是一位自我放逐的孤独者,他闲散地观察着光怪陆离的巴黎,各种景象让他敏感的内心充满了错综复杂的情绪。《星雨集》里的陈敬容也写出了都市的声色光影,但她的敏感是局外人式的敏感,都市成为一个虚化的背景,暮春或黄昏的内心体验才是诗人关注的重点。暗淡的忧郁和圆熟的技巧,让孤独的诗人在想象里加入了都市里的群体,对着都市喃喃细语。波德莱尔笔下的都市带有普遍的人类意识,他从都市寻求灵魂与灵感的暧昧。陈敬容笔下的都市是国家和民族的暗隐,故不时发出激昂的曲调。







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  •   董希亿  121.205.154.199     2011/2/24 0:12:12     1 楼
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