王家新:阿多诺与策兰晚期诗歌


2011-02-20 15:17:04  田上  所属诗集  阅读3817 】

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——田上摘录(源于一份热爱,我所热爱的诗人)

王家新 发布时间:2010-02-08 20:23:23 来源:中国艺术批评 阅读:0
  阿多诺与策兰晚期诗歌  ——在上海开闭开诗歌书店的讲座    王家新  策兰两首晚期诗歌  在策兰生前编定、死后出版的诗集《雪部》(1971)中,有这样一首《你躺在》:     你躺在巨大的耳廓中,    被灌木围绕,被雪。  
  阿多诺与策兰晚期诗歌
  ——在上海开闭开诗歌书店的讲座
  
  王家新
  策兰两首晚期诗歌
  在策兰生前编定、死后出版的诗集《雪部》(1971)中,有这样一首《你躺在》:

    你躺在巨大的耳廓中,
    被灌木围绕,被雪。
    去狂欢,去哈韦尔河,
    去看屠夫的钩子,
    那红色的被钉住的苹果
    来自瑞典——
    现在满载礼物的桌子拉近了,
    它围绕着一个伊甸园——
    那男人现在成了筛子,那女人
    母猪,不得不在水中挣扎,
    为她自己,不为任何人,为每一个人——
    护城河不会溅出任何声音。
    没有什么
停下脚步。
  “在最基本的层面上,这首诗在说什么?”著名作家、J·M·库切在其关于策兰及策兰研究的文章《在丧失之中》1中这样问,“直到人们获知某些信息,某些策兰提供给批评家彼特·斯丛迪的信息。成为筛子的人是卡尔·李卜克内西,在运河里游泳的‘母猪’是罗莎·卢森堡。‘伊甸园’是一个公寓街区的名字,该街建在1919年这两名政治活动家被枪杀的旧址上,而‘the meathooks’指的是哈韦尔河普罗成茨监狱的钩子,1944年想要暗杀希特勒的人被绞死在那里。根据这些信息,该诗是作为对德国右翼一连串残忍谋杀行为和德国人对此保持沉默的悲观的评论而出现的。”
  的确,获知这些资讯后,这首诗变得对我们“敞开”了。不过,并不是库切说的这些信息是由策兰本人提供的,而是由斯丛迪直接提供给我们的。作为策兰的朋友、柏林自由大学教授斯丛迪在他的《策兰研究》2中专门有一篇文章介绍策兰这首诗的创作。据斯丛迪的叙述,策兰这首诗写于1967年12月22-23日圣诞节前夜,在这之前,策兰抵达柏林朗诵。1938年11月9日,策兰曾在从东欧前往法国读医学预科的路上经过柏林安哈尔特火车站,正赶上党卫军和纳粹分子疯狂捣毁犹太人商店、焚烧犹太教堂的“水晶之夜”,策兰后来在诗中回顾了使他身心震动的那一刻:“你看见了那些烟/它已来自于明天”。(这就是海德格尔在《存在与时间》中所谈的“死亡的先行性”吗?)
  因此,这应是策兰第二次也是生前最后一次访问柏林。白天,策兰的一个朋友陪他看雪中的柏林,带他参观普罗成茨监狱,还去了圣诞市场,在那里,策兰看到一个固定在红漆木头上的由苹果和蜡烛组成的圣诞花环。就在入住柏林的第一个晚上,策兰向斯丛迪借书看,斯丛迪给了他一本关于罗莎·卢森堡和李卜克内西的书。接下来的一天,在接策兰去德国艺术研究院的路上,斯丛迪边开车边给策兰指路边的“伊甸园”公寓,它在老旅馆“伊甸园”废址上重建,1919年1月15日,带有犹太血统的德国左翼政治家罗莎·卢森堡和李卜克内西就是在那里被受到当局纵容的极端民族主义分子杀害。现在,“伊甸园”公寓一带的商业区,已充满了圣诞购物的节日氛围。再过去不远处,就是兰德威尔运河。就在路上,他和策兰不禁感叹地谈到那两个人物是怎样在一个叫做“伊甸园”的地方被害。而诗中接着出现的细节来自斯丛迪借给策兰的书:在当局对凶手的所谓“审判”中,当法官问及李卜克内西是否已死了时,证人的回答是“李卜克内西已被子弹洞穿得像一道筛子”;当问及罗莎·卢森堡的情况时,凶手之一、一个名叫荣格的士兵(正是他在“伊甸园”旅馆里开枪击中罗莎·卢森堡,并和同伙一起把她的尸体抛向护城河)这样回答:“这个老母猪已经在河里游了”!
  对于这件举世震动的政治谋杀及所谓“审判”,汉娜·阿伦特在她的《黑暗年代的人们》3中也有专门叙述,阿伦特这样称:“卢森堡的死成为德国两个时代间的分水岭”。
  就是顺着这条罗莎·卢森堡的尸体曾浮动其间的运河,20日夜里,策兰独自重访了他近三十年前曾转车经过的安哈尔特火车站。这座饱经沧桑的老火车站已在战火中被毁,“它的正面还留在那里撑立着,像某种幽灵”,斯丛迪在他的叙述中最后这样说。
  就是由这些看上去互不相干的材料,策兰写出了这首诗。它的沉痛感撞击人心。它的主题是记忆与遗忘。它“最苦涩的核心词”(斯丛迪语)是“伊甸”这个词以及它后面的破折号。正是这个词,使这首诗的份量和意义远远超出了它自身。正因为如此,斯丛迪对于这首诗会这样说:
  
  “诗歌停下来了,因为没有什么停下脚步。因为没有什么停下来这样的现实,使诗歌停下来了”。

  “没有什么/停下脚步”,因为人们都在“向前看”啊。人们不愿也不敢面对过去的黑暗历史,人们至多是在进行所谓的“清结历史”(这一说法在战后由历史学家赫尔曼·海姆佩尔首先提出来,并广被接受,“清结”有“战胜、了结”之意,与过去达成协议,目的是“与历史做出了断”),而不是在从事真正彻底的“清算”。这就是这首诗为什么会如此沉痛。沉痛感,这正是策兰写这首诗及其他许多诗的内在起源。
  库切可能没有读过斯丛迪的《策兰研究》,不过,仅仅经由费尔斯蒂纳在其策兰传4中的一些转述,他已被这首诗深深触动了。他承认这首诗“对读者要求的太多,”但是,他继续说,“有了这样一段历史,怎能说太多呢?……有了20世纪反犹迫害的累累罪行,有了德国人和西方基督教世界普遍想要摆脱这段可怕历史梦魇的‘太人性’的需要,我们还能问什么记忆、什么历史知识要求得太多了吗?即使策兰的诗是完全不可理解的,它们仍然会像一座坟墓,屹立在我们的必经之路上,这是座由一位‘诗人,幸存者,犹太人’建造的坟墓,坚守着我们还隐约记得的存在,即使上面的铭文可能看上去属于一根无法破解的舌头。”
  库切还提到了德国哲学家伽达默尔对策兰的解读。和斯丛迪不一样,伽达默尔认为任何有德国背景、头脑开放的读者,在没有背景资料帮助的情况下也能读懂策兰诗中的最重要的东西,他指出背景资料是次要的,重要的是诗歌本身。在这里,库切不同意那能够给诗歌“解码”的信息是次要的。不过,他也认为伽达默尔提出的问题是有意义的,“诗歌是否提供了一种不同于历史所提供的知识,并要求一种不同的接受力?在没有完全弄懂它的情况下,有没有可能响应甚至翻译像策兰的这种诗歌呢?”
  当然有可能。这也就是为什么策兰自己在把这首诗编入诗集时去掉了曾落上的写作时间和地点。他不能忘怀那苦难的历史,但他同样相信诗歌会提供一种“不同于历史所提供的知识、并要求一种不同的接受力”。我想,在了解了这首诗的创作经过后,我们所感叹的,正是策兰那作为诗人的艺术勇气和异乎寻常的创造力!在早年,他追求的是“陌生与更陌生的相结合”,现在,他的“诗歌糌合力”变得更令人惊叹了,他甚至直接把刽子手的语言(它邪恶得甚至超出了邪恶)像“筛子”、“母猪”用在了诗中,而又产生了多么强烈的一种力量!
  库切也很敏锐地看到了这一点,那就是:“策兰顶住了要求他成为一个把大屠杀升华为某种更高的东西也就是所谓‘诗’的诗人的压力,顶住了20世纪50年代和60年代初期把理想的诗歌视为一个自我封闭的审美对象的正统批评,坚持实践真正的艺术,一种‘不美化’也不促成‘诗意’的艺术;它命名,它确认,它试图测度已知的和可能的领域”。(策兰《对巴黎福林科尔书店问卷的回答》)
  这就是策兰后期诗的力量所在。我想,仅仅是“母猪”一词的运用,就体现了一种多大的艺术魄力!这大概就是策兰在给巴赫曼的信中所说的“远艺术”了,但也比任何艺术更能恢复艺术语言的力量。的确,读了这首诗,最刺伤我们的,也正是那在护城河中上下挣扎的“母猪”这个意象。它永远留在我们读者的视野中了。
  这就是策兰的《你躺在》。其实,在这之前,策兰在一首《凝结》的诗中也写到了罗莎·卢森堡,它收在诗集《换气》(1967)中。它不仅同样感人,它还会告诉我们什么是策兰式的“诗歌糌合力”、什么是一种叫做诗的“凝结物”:
    还有你的
    伤口,罗莎。
    而你的罗马尼亚野牛的
    犄角的光
    替代了那颗星
    在沙床上,在
    滔滔不绝的,红色——
    余火般强悍的
    枪托中。
  读了《你躺在》后,再读这首《凝结》,我们已有了一些线索。题目“Coagula”(德文、英文都是同一个词),意思是凝结,尤其是指伤疤的凝结;“罗莎”一词,会使我们想到罗莎·卢森堡(在该诗的一个早期版本里,确实出现了“罗莎·卢森堡”的全名),但为什么这首诗中出现了“罗马尼亚野牛”呢?沃夫冈·埃梅里希在其《策兰传》5中帮我们找到了出处(其实,读过罗莎·卢森堡狱中通信的读者,都有可能记住那一段文字):1918年12月,还在监狱中的罗莎·卢森堡写信给一个朋友,向她描述了她以前看到的作为“战利品”的罗马尼亚公牛遭到士兵虐待的情形:“鲜血从一头幼兽‘新鲜的伤口’中流淌而出,这野兽正(望向)前方,乌黑的面庞和温柔乌黑的眼睛看上去就像一个哭泣的孩子……我站在它的面前,那野兽看着我。泪水从我眼中淌下——这是它的眼泪。震惊中,我因着这平静的痛而抽搐,哀悼最亲密兄弟的伤痛的抽搐也莫过于此。美丽、自由、肥美、葱郁的罗马尼亚草原已经失落,它们是那么遥远,那么难以企及。”
此外,卡夫卡小说《乡村医生》中的那个遭到残忍虐待的女仆也叫罗莎,而且这个故事是有关一个青年人的“伤口”。还有,在策兰的布加勒斯特时期,他曾有一位名叫罗莎·莱博维奇的女友。我们还不能忘的是,策兰在1947年以前基本上是持罗马尼亚国籍,因此,那“罗马尼亚野牛”乃是他自己土地上的野牛,是和他自己血肉相连的生命。
  对于该诗,我们还是来看诗人自己的说法,在策兰写给他布加勒斯特时代的朋友彼得·所罗门的一封信里,他这样说:“在诗集《换气》第79页上,罗莎·卢森堡透过监狱栏杆所看到的罗马尼亚公牛和卡夫卡《乡村医生》中的三个词汇聚到一起,和罗莎这个名字汇聚到一起。我要让其凝结,我要尝试着让其凝结。”
“我要让其凝结,我要尝试着让其凝结”——这是多么悲痛的诗歌努力,这已近乎一种呼喊了!
  因为这种诗的“凝结”,不是别的,乃是以血来凝结,以牺牲者的血来凝结!正如在埃梅里希所指出:“(在)‘伤’这个符号中,许多互不相干的地点、时间和人物被结为一体,在想像中被融合,继而被‘凝结’成诗的文本质地。……一道想像中的线将一切聚合起来,这是一条牺牲者的子午线,它们正是诗的祭奠所在。两种‘Coagula’——真实的血凝块和文字的凝结——是同一物的两面。”
  这里,还有一个翻译的问题,原诗中的最后一个词“kolben”,在德语中含有棍棒、活塞、柱塞、枪托、烧瓶、蒸馏器等义,但目前我看到的三种较有影响的英译均为“alembic”或“retort”,它们只有烧瓶、蒸馏器之义。德国著名哲学家波格勒也认为这样的诗包含了策兰的“炼金术”(alchemical)主题,虽然在这样的诗中“炼金的艺术是一种副业”。6
  不过,根据罗莎·卢森堡狱中通信和策兰写给彼得·所罗门的信,我更倾向于“枪托击打”这样的译解。我想,策兰创作这首诗,很可能是首先出自罗莎·卢森堡狱中通信对他的触发。尤其是那一段对受虐动物的描述,撕开了他自己良知的创伤!“还有你的/伤口,罗莎”,策兰总是欲说又止的。他没有去写罗莎自己的伤口,而是把诗的视线投向了承受着枪托击打的受虐的罗马尼亚野牛。然而,诗中不仅有着对苦难的承受,还有着更多或更高的东西。请大家注意“你的罗马尼亚野牛的/犄角的光/替代了那颗星”(那颗星,也许就是策兰早期带有浪漫情调的诗中一再写到的“星”),我想这正是全诗的一个中心点。是的,被伤害的罗莎从监狱的栏杆里朝那里看,写这首诗的诗人还有我们每个读到这首诗的人也都在朝那里看:那是一些最无辜、无助的受虐动物,但那也是最后的人性之光,在残暴的击打中,替代了那颗星,照耀着一位诗人。

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  •   匿名网友 113.248.191.243     2011/9/7 20:41:22     3 楼
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  •   王元  14.210.152.28     2011/3/9 19:11:23     2 楼
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  •   董希亿  120.35.150.37     2011/2/21 23:03:36     1 楼
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